نویسنده: محمود ملکجانی
نقد کتاب: بنبستها و تعلیق
شاعر: مسعود بیزارگیتی
خوانشی از ساختار، زبان، تصویر و جهانبینی شعری مسعود بیزارگیتی(شاعر و منتقد ادبی)
چکیده:
مجموعهٔ شعر «بنبستها و تعلیق» اثر مسعود بیزارگیتی را میتوان روایتی شاعرانه از وضعیت انسان معاصر در فاصلهٔ میان امکان و امتناع دانست؛ انسانی که از یکسو با زخم، مرگ، سکوت، فقدان، خشونت و بحران اجتماعی مواجه است و از سوی دیگر، از طریق عشق، صدا، کلمه، خاطره و امید میکوشد امکان دیگری برای زیستن و معنا بخشیدن به جهان بیابد.
عنوان کتاب، در این خوانش، صرفاً نامی برای مجموعهای از مضامین نیست، بلکه کلید فهم ساختار زیباییشناختی آن است: «تعلیق» هم در سطح معنایی و هم در سطح نحوی، تصویری و موسیقایی عمل میکند.
شعرهای این مجموعه غالباً در وضعیت «آستانه» شکل میگیرند؛ آستانهٔ حضور و غیاب، آمدن و نبودن، عشق و مرگ، سکوت و صدا، شکست و امید. از همین رو، شعر بیزارگیتی نه شعرِ رسیدن به پاسخ، بلکه شعرِ ماندن در فاصلهٔ پرسش و پاسخ است. در کنار این ویژگی، حضور پررنگ عناصر انتزاعی و گاه غلبهٔ بیان مستقیم بر تجسد تصویری معنا، از مهمترین محدودیتهای زیباییشناختی مجموعه به شمار میرود.
کلیدواژهها: بنبست، تعلیق، زخم، صدا، سکوت، عشق، مرگ، امید، تصویر، موسیقی درونی، شعر معاصر فارسی.
۱. مقدمه: شعر در وضعیت آستانه
نخستین مسئله در خوانش «بنبستها و تعلیق»، نسبت میان دو واژهٔ عنوان است. «بنبست» دلالت بر فقدان راه خروج دارد؛ «تعلیق» اما دقیقاً وضعیت پیش از تصمیم نهایی است: چیزی هنوز تمام نشده، اما به سرانجام نیز نرسیده است.
از این منظر، کتاب بر یک دوگانهٔ بنیادین استوار میشود:
بنبست = بستهشدن امکان
تعلیق = باقیماندن امکان
این دو وضعیت در سراسر مجموعه در یکدیگر نفوذ میکنند. شاعر نه کاملاً به سوی یأس میرود و نه به امیدی قطعی دست مییابد. حتی در لحظاتی که امید ظاهر میشود، نوعی شکنندگی و «شاید» در پس آن باقی است.
به همین دلیل، شعرهای مجموعه را میتوان شعرهای «آستانه» نامید؛ شعرهایی که در مرز میان دو وضعیت شکل میگیرند.
۲. «تعلیق» بهمثابه ساختار، نه مضمون
مهمترین امتیاز کتاب آن است که «تعلیق» صرفاً دربارهٔ تعلیق سخن نمیگوید، بلکه خودِ زبان شعر نیز در وضعیت تعلیق قرار میگیرد.
این ویژگی در شعر شمارهٔ ۸۰ به صریحترین شکل آشکار میشود:
«چیزها در توقف و
میان چیزها و اکنون
تعلیق هر حضور
...
میان آمدن
نبودن»
در اینجا «تعلیق» تنها واژهای در متن نیست؛ فاصلهٔ میان دو سطرِ «میان آمدن / نبودن» خود به یک تجربهٔ بصری و نحوی از تعلیق تبدیل میشود.
این همان جایی است که فرم و محتوا بر یکدیگر منطبق میشوند. شاعر چیزی را توضیح نمیدهد، بلکه ساختار شعر آن را اجرا میکند.
از همین منظر، شعر شمارهٔ ۸۳ نیز اهمیت ویژهای دارد. شاعر میگوید:
«تعلیق مدام
کلمات هم
...
متوقف میشوند»
و در پایان:
«پرده فرو نمیافتد»
بنابراین حتی پایان کتاب نیز پایان قطعی نیست. پرده فرونمیافتد؛ یعنی روایت به فرجام نهایی نمیرسد.
این پایانبندی، یکی از موفقترین تصمیمهای ساختاری مجموعه است.
۳. زخم: هستهٔ هستیشناختی شعر
«زخم» یکی از پرتکرارترین و بنیادیترین مفاهیم کتاب است؛ اما اهمیت آن تنها در فراوانی کاربرد واژه نیست.
در شعر بیزارگیتی، زخم غالباً محل تبدیل تجربه به زبان است. درد ابتدا بر بدن وارد میشود، سپس به حنجره، صدا، کلمه و شعر انتقال مییابد.
در یکی از شعرهای آغازین، شاعر خطاب به زخم میگوید:
«بر من عمیق مینشینی
ای زخم»
و زخم با «حنجره» پیوند مییابد.
این پیوند را میتوان چنین صورتبندی کرد:
زخم ← حنجره ← صدا ← کلمه ← شعر
در اینجا شعر نه محصول آرامش، بلکه محصول فشار و جراحت است.
این نگرش در شعر دیگری به صورت نظریتر بیان میشود:
«دردها که به آگاهی میرسند
تندیس واژهها را میتراشند»
این دو سطر تقریباً یک نظریهٔ کوچک دربارهٔ منشأ شعر ارائه میکنند: درد زمانی به شعر تبدیل میشود که از سطح احساس خام به سطح آگاهی برسد.
از همین رو میتوان گفت زیباییشناسی این مجموعه، زیباییشناسیِ تبدیل زخم به زبان است.
۴. صدا و سکوت: مسئلهٔ مرکزی شعر
اگر «زخم» را هستهٔ عاطفی کتاب بدانیم، «صدا» شاید هستهٔ شاعرانهٔ آن باشد.
در شعر شمارهٔ ۶۰، شاعر رابطهٔ میان صدا و حیات را آشکار میکند:
«صدا که هست
یعنی هنوز شریان زمین
از نفسهای تو
جاذبه میگیرد»
و سپس صدا را مستقیماً به شعر پیوند میدهد.
در این جهان شعری، خاموشی مساوی مرگ نیست؛ بلکه اغلب مرحلهای پیش از تولد صداست.
شعر شمارهٔ ۶۹ این وضعیت را با تصویری بسیار دقیق بیان میکند:
«صدایی اکنون
آویخته در گلوگاهم
و در حسرت آوازی
ذره ذره
در باد
گم میشود»
«آویخته در گلوگاه» تصویری است که مفهوم تعلیق را به جسم تبدیل میکند: صدا نه بیرون آمده و نه کاملاً خاموش شده است؛ در میانهٔ تولد و نابودی معلق مانده است.
این یکی از موفقترین تصاویر کتاب است.
۵. زبان: حرکت میان تصویر و مفهوم
زبان مجموعه دو گرایش همزمان دارد.
گرایش نخست، تصویری و استعاری است؛ در اینجا شاعر موفقتر عمل میکند. برای نمونه، در شعری میخوانیم:
«خیابانها کش میآیند
روی بغض عاشقان جوان
و سپیدهدمان
از ارتفاع زخمها
پل میزند»
در اینجا «خیابان»، «بغض»، «سپیدهدمان»، «ارتفاع زخمها» و «پل» شبکهای تصویری میسازند که معنای اجتماعی شعر را بدون توضیح مستقیم منتقل میکند.
گرایش دوم، مفهومی و انتزاعی است. واژگانی چون «درد»، «زخم»، «امید»، «جهان»، «هستی»، «سرنوشت»، «آگاهی»، «آزادی»، «سکوت» و «تنهایی» بار زیادی از شعر را بر دوش میکشند.
در برخی شعرها این انتزاع به سود شعر عمل میکند، اما گاه معنا پیش از آنکه به تصویر تبدیل شود، مستقیماً اعلام میشود.
برای مثال در شعر شمارهٔ ۳۷، ترکیباتی مانند «غایت راستین راه» و مفاهیم انتزاعی مشابه، نسبت به لحظاتی که شاعر به تصویر عینی تکیه میکند، از شدت شعری کمتری برخوردارند.
از منظر نقد دانشگاهی، میتوان این نکته را یکی از اصلیترین نقاط قابل تأمل مجموعه دانست:
هرجا شاعر «معنا را مجسم میکند»، شعر به اوج میرسد؛
هرجا «معنا را توضیح میدهد»، از تراکم شعری آن کاسته میشود.
۶. تصویرسازی: از طبیعت تا جغرافیای زخم
طبیعت در این مجموعه منظرهای مستقل و بیرونی نیست؛ بلکه امتداد وضعیت روانی و تاریخی انسان است.
پاییز، شب، بهار، باران، جنگل، آسمان، خاک، خیابان و باد، مرتباً در وضعیت عاطفی انسان بازتعریف میشوند.
از سوی دیگر، «سرزمین» در شعرهای بیزارگیتی به یکی از مهمترین تصاویر کلان تبدیل میشود.
در شعر شمارهٔ ۳۶:
«خاورمیانه جاییست
که غمهای جهان در آن انبار میشود»
و سپس زخمهای پنهان روح ساکنان آن مطرح میشود.
در بخشهای پایانی کتاب نیز همین جغرافیا شدت بیشتری مییابد:
«اینجا خاورمیانه است
و پیشانی آینهوارش/ دیریست
قربانگاه مرثیهها»
بنابراین «سرزمین» در این کتاب همزمان سه معنا دارد:
جغرافیای واقعی؛
بدن جمعی انسانها؛
حافظهٔ تاریخیِ رنج.
به همین دلیل، شعر از «من» فردی به «ما»ی تاریخی حرکت میکند.
۷. عشق و «تو»: دیگری بهمثابه امکان نجات
در برابر جهان زخمی، «تو» در مجموعه اغلب نقش یک مرکز نجاتبخش دارد.
اما «تو» را نمیتوان صرفاً معشوق دانست. این ضمیر در بسیاری از شعرها به چیزی فراتر از شخص محبوب تبدیل میشود: عشق، امید، زیبایی، بهار و امکان ادامهٔ حیات.
در یکی از شعرها:
«بهار اتفاقی خجسته میشود آنگاه
که امید لغتی تازه
روی لبانت
حادثهای باشد»
و در شعر بعد:
«از نگاه تو میروید
امیدی
سبزتر از بهار»
این بخش از کتاب نشان میدهد که امید برای شاعر یک مفهوم انتزاعی صرف نیست؛ بلکه باید در بدن، نگاه و زبان دیگری تحقق یابد.
در این معنا، عشق در کتاب صرفاً موضوع عاشقانه نیست؛ یک اصل هستیشناختی است.
۸. مرگ: پایان یا امکان؟
مرگ در این مجموعه همواره در برابر عشق و شعر قرار نمیگیرد؛ گاه درون آنها نفوذ میکند.
در شعر شمارهٔ ۷۱:
«و مرگ ما
از هذیانهای شبانه
شاید آغاز شود
که بر حاشیهٔ شعر و عشق
چیزی از تن
به رسم حیات
به یکدیگر میبخشند»
وجود واژهٔ «شاید» اهمیت دارد. حتی مرگ نیز در جهان تعلیقی این کتاب قطعی و نهایی نیست؛ «شاید آغاز شود».
از این منظر، مرگ یکی از صورتهای همان وضعیت آستانهای است که کل مجموعه بر آن بنا شده است.
۹. موسیقی شعر: موسیقیِ نفس و تکرار
موسیقی «بنبستها و تعلیق» عمدتاً از وزن عروضی یا قافیهٔ کلاسیک حاصل نمیشود؛ بلکه از عناصر زیر شکل میگیرد:
تکرار؛
مکث؛
طول متفاوت سطرها؛
شکست نحوی؛
تکرار واجها؛
تکرار واژگان کلیدی؛
حرکت تنفسی جمله.
تکرار عبارتهایی مانند «وقتی که»، «شب است و»، «صدا که هست» و بازگشت مکرر واژگانی چون «زخم»، «درد»، «صدا»، «سرزمین»، «تو» و «امید»، نوعی موسیقی واژگانی ایجاد میکند.
در شعرهای پایانی، حتی «نت» و «آواز» وارد دستگاه تصویری شعر میشوند:
«نتهای پراکنده
هنوز
به آوازی یکدست
خیابانها را
رنگین نمیکنند»
این تصویر، موسیقی را از حوزهٔ فردی به حوزهٔ جمعی منتقل میکند.
بنابراین میتوان گفت موسیقی کتاب بیش از آنکه موسیقی وزن باشد، موسیقیِ نفس، مکث و بازگشت است.
۱۰. بینامتنیت: از هدایت تا مایاکوفسکی
یکی از نقاط قابل توجه کتاب، گفتوگوی آن با سنت ادبی و شعری پیشین است.
در شعر شمارهٔ ۴۲ میخوانیم:
«گویی که سطرهای هدایت
با اسلحهی مایاکوفسکی
در ذهن من
به تفاهم میرسند»
این ترکیب، از حیث بینامتنیت، قابل توجه است؛ زیرا دو قطب متفاوت را کنار هم قرار میدهد:
هدایت: تاریکی، تنهایی، روانکاوی، بنبست فردی
مایاکوفسکی: خیابان، اعتراض، انقلاب، صدای جمعی
در نتیجه، ذهن شاعر محل برخورد دو نوع بحران میشود: بحران فرد و بحران تاریخ.
این بینامتنیت با ساختار کلی کتاب نیز هماهنگ است؛ زیرا «بنبست» در آن هم شخصی است و هم تاریخی.
۱۱. سیاست و اجتماع: از عاشقانه به جمعی
یکی از ویژگیهای قابل توجه مجموعه این است که شعر عاشقانه در آن بهتدریج به شعر اجتماعی و تاریخی راه مییابد.
«سرزمین»، «خیابان»، «خاورمیانه»، «جنگ»، «ترس»، «گورستان»، «رنج انسان» و «بیپناهی» عناصر این حوزهاند.
اما شاعر معمولاً از زبان گزارشی یا مستند استفاده نمیکند؛ بلکه واقعیت اجتماعی را به استعارههای بدن و طبیعت منتقل میکند.
برای نمونه:
«زخمها که ادامه مییابند
نفسهای این سرزمین خسته
به شماره میافتند»
در اینجا «سرزمین» مانند بدن انسان نفس میکشد و زخمی میشود.
این انسانوارگیِ سرزمین، یکی از شگردهای مهم کتاب برای پیوند امر شخصی و امر سیاسی است.
۱۲. ساختار کلی مجموعه و حرکت درونی آن
مجموعه را میتوان دارای حرکتی تقریباً مارپیچی دانست:
درد → زخم → سکوت → صدا → عشق → امید → بازگشت به زخم → تعلیق
یعنی کتاب یک مسیر خطی از تاریکی به روشنایی طی نمیکند.
امید ظاهر میشود، اما بنبست از میان نمیرود.
عشق میآید، اما مرگ همچنان حاضر است.
صدا شکل میگیرد، اما سکوت همچنان در حنجره باقی است.
از این منظر، ساختار کتاب بیشتر دایرهای ـ مارپیچی است تا روایی و خطی.
پایان کتاب نیز این چرخه را میبندد، بیآنکه آن را خاتمه دهد: «پرده فرو نمیافتد».
۱۳. مهمترین امتیاز زیباییشناختی مجموعه
به نظر میرسد مهمترین دستاورد «بنبستها و تعلیق» ایجاد یک دستگاه تصویری و مفهومی نسبتاً منسجم است.
زخم، حنجره، صدا، کلمه، سکوت، سرزمین، عشق، مرگ و امید در شعرهای مختلف به یکدیگر متصل میشوند.
در نتیجه، با مجموعهای از شعرهای کاملاً پراکنده روبهرو نیستیم؛ بلکه شعرها در یک میدان معنایی مشترک حرکت میکنند.
این انسجام برای یک مجموعهٔ شعر آزاد، امتیازی مهم است.
۱۴. مهمترین ضعف زیباییشناختی: غلبهٔ انتزاع
با وجود این انسجام، تکرار بیش از حد برخی مفاهیم میتواند در بخشهایی از مجموعه به یکنواختی منجر شود.
واژگانی مانند:
درد، زخم، عشق، امید، خاطره، جهان، هستی، سرنوشت، سکوت، تنهایی، آگاهی، رؤیا
بارها بازمیگردند.
این بازگشت در صورتی که هر بار به تصویر یا موقعیتی تازه منجر شود، تبدیل به موتیف میشود؛ اما هنگامی که صرفاً به بازگویی همان مفهوم بینجامد، خطر «خودتکراری» ایجاد میکند.
از این منظر، یکی از راههای تقویت کتاب، حرکت بیشتر از:
«گفتن معنا»
به سوی
«ساختن و مجسمکردن معنا»
است.
هرچه شاعر به اشیای محسوس، جزئیات عینی، موقعیتهای مشخص و تصاویر غیرقابل پیشبینی نزدیکتر میشود، شعر از قدرت بیشتری برخوردار میگردد.
۱۵. نتیجهگیری
«بنبستها و تعلیق» را میتوان مجموعهای دانست که مسئلهٔ اصلی خود را نه «یأس» بلکه زندگی در فاصلهٔ میان یأس و امید قرار داده است.
بنبست در این کتاب به معنای پایان نیست؛ زیرا تا زمانی که صدا وجود دارد، امکان شعر نیز وجود دارد.
زخم به حنجره میرسد؛
حنجره صدا تولید میکند؛
صدا به کلمه تبدیل میشود؛
کلمه به شعر بدل میشود؛
و شعر، حتی در دل بنبست، امکان امید را حفظ میکند.
از همین منظر، شاید بتوان منطق درونی کتاب را در یک زنجیرهٔ مفهومی خلاصه کرد:
زخم → آگاهی → کلمه → صدا → شعر → امید
اما این امید هرگز قطعی نیست. «شاید» همچنان در متن باقی میماند و همین «شاید» است که کتاب را به «تعلیق» بازمیگرداند.
بنابراین ارزش اصلی «بنبستها و تعلیق» در این است که مضمون تعلیق را به فرم تعلیق تبدیل میکند. شعرها اغلب در فاصلهای میان گفتن و ناگفتن، حضور و غیاب، عشق و مرگ، سکوت و صدا و بنبست و امکان حرکت میکنند.
اگر بخواهیم جایگاه زیباییشناختی کتاب را در یک جمله بیان کنیم، میتوان گفت:
«بنبستها و تعلیق» کتابِ زخمهایی است که هنوز به سکوت کامل تن ندادهاند؛ کتابی که در آن شعر، آخرین امکانِ صدا در جهانی است که راههای خروجش مسدود شدهاند.
و شاید به همین دلیل است که پایان کتاب نیز پایان نیست:
«پرده فرو نمیافتد.»
در این نقطه، عنوان کتاب از یک عنوان به یک نظریهٔ شعری تبدیل میشود: جهان در بنبست است، اما شعر در تعلیق باقی میماند؛ و همین باقیماندن، امکانِ ادامهٔ حیات است.
.jpg)
