تجربه‌ی شاعرانه در معماری اجتماعی/ زیبایی‌شناختی

 

 

 

در شعر محمد مختاری، «امر اجتماعی» را نمی‌توان صرفاً به معنای حضور موضوعاتی چون فقر، محرومیت، کوچ، جنگ، استثمار یا مناسبات قدرت فهم کرد. اجتماعی‌بودن شعر او پیش از آن‌که در مضمون آشکار شود، در نحوه‌ی دیدن جهان، سازمان‌یافتگی تصاویر، انتخاب واژگان و حرکت زبان حضور دارد. به بیان دیگر، جامعه برای مختاری فقط موضوع شعر نیست؛ بلکه به یکی از عناصر سازنده‌ی منطق درونی شعر تبدیل می‌شود. از همین رو، خواندن شعرهای او صرفاً از منظر «شعر متعهد» یا «شعر اجتماعی» کافی نیست؛ زیرا مسئله‌ی مهم‌تر این است که تجربه‌ی تاریخی و اجتماعی چگونه در زبان شعری دگرگون می‌شود و از سطح گزارش واقعیت به سطح تخیل و زیبایی‌شناسی ارتقا می‌یابد.

در این معنا، می‌توان گفت شعر مختاری بر دو منطق هم‌زمان حرکت می‌کند: منطق اجتماعیِ تجربه و منطق زیبایی‌شناختیِ بیان.

منطق نخست، جهان را به‌مثابه عرصه‌ی مناسبات انسانی، فقر، خشونت، نابرابری و تاریخ می‌بیند؛ منطق دوم می‌کوشد این واقعیت را از شکل مستقیم و گزارشی بیرون آورد و در قالب تصویر، استعاره، تکرار، موسیقی کلام و ساختمان روایی شعر بازسازی کند. ارزش بسیاری از شعرهای مختاری دقیقاً در همین نقطه‌ی تلاقی شکل می‌گیرد.

در شعر «بلوچ»، برای مثال، جغرافیا دیگر صرفاً یک پس‌زمینه نیست. فلات، کویر، لوت، عمان، تفتان، خاک، شورابه و کوچ، همگی به عناصر زنده‌ی تجربه‌ی انسانی بدل می‌شوند. شعر با تصویری از «دایره‌ی پرشتاب از هم پاشیدن» آغاز می‌شود و سپس در مجموعه‌ای از تصاویر فشرده، جهان طبیعی را به جهان اجتماعی پیوند می‌دهد: «چرخش ویرانگان به دامن فقر»، «زخم عمیق فلات» و «منحنی کوچ در تقاطع مرگ». در اینجا جغرافیا و جامعه از یکدیگر تفکیک‌پذیر نیستند. فقر در دل خاک و اقلیم نشسته است و طبیعت نیز همچون موجودی زخمی در تجربه‌ی تاریخی انسان ظاهر می‌شود.

همین نکته یکی از ویژگی‌های مهم زیبایی‌شناسی اجتماعی مختاری است: او واقعیت اجتماعی را از طریق تبدیل آن به تصویر طبیعی بیان می‌کند، اما طبیعت را نیز از معنای اجتماعی خالی نمی‌گذارد. «زخم فلات» تنها یک استعاره‌ی زیبا نیست؛ فلات در اینجا به پیکر انسانی و تاریخی تبدیل می‌شود. در نتیجه، «زخم» هم‌زمان خصلتی جغرافیایی، انسانی و تاریخی پیدا می‌کند. این هم‌پوشانی حوزه‌ها سبب می‌شود که شعر از گزارش اجتماعی فاصله بگیرد و به ساختن یک جهان استعاری دست بزند.

در بخش دیگری از همین مجموعه، تصویر «ریگ و روایای گرسنگی» و «سایه‌ی سیارگان تنهایی» نشان می‌دهد که چگونه گرسنگی از یک وضعیت اقتصادی به یک وضعیت هستی‌شناختی تبدیل می‌شود. در اینجا گرسنگی فقط نبود غذا نیست؛ کیفیتی است که «چشم و دل» را تهی می‌کند و حتی نسبت انسان با جهان را تغییر می‌دهد. تصویر «خشکی‌پستان دام و زن» نیز از همین جنس است: خشکی، هم در طبیعت و هم در بدن انسانی رخ می‌دهد و به این ترتیب، بحران اجتماعی در ساختار استعاری شعر رسوب می‌کند.

این شیوه‌ی بیان را می‌توان یکی از وجوه اصلی «منطق زیبایی‌شناختی» شعر مختاری دانست. شاعر نمی‌گوید جامعه فقیر است، انسان گرسنه است یا مردم گرفتار محرومیت‌اند؛ بلکه فقر و گرسنگی را به صورت شبکه‌ای از تصاویر به وجود می‌آورد. بنابراین، خواننده با یک گزاره‌ی سیاسی یا اجتماعی روبه‌رو نیست، بلکه وارد جهانی می‌شود که در آن خاک، بدن، آفتاب، حیوان، کودک، کوچ و مرگ یکدیگر را معنا می‌کنند.

از این منظر، کودک در شعرهای مختاری جایگاهی ویژه دارد. کودک، غالباً نقطه‌ی برخورد انسان و تاریخ است؛ موجودی که هنوز در جهان اجتماعی تثبیت نشده، اما از همان آغاز در معرض خشونت و فقر قرار گرفته است. در قطعه‌ای از «سندباد» می‌خوانیم: «کودک ناچاره با شارت اندام / ملعبه‌ی قصه را به صحرا می‌تاراند». و بلافاصله جهان کودک با «گله»، «دشت»، «علف»، «شکم خاک» و «جامه‌ی فرسوده‌ی پدر» پیوند می‌خورد. در اینجا کودک نه یک شخصیت فردی با روان‌شناسی مستقل، بلکه نشانه‌ای از تداوم تاریخی محرومیت است. او میراث‌دار فقر است؛ «جامه به جامه» از گذشته عبور می‌کند و در «آفت قناعت موروث» گرفتار می‌شود.

این «موروثی‌شدن» فقر یکی از مهم‌ترین نقاط اتصال منطق اجتماعی و زیبایی‌شناسی در این شعرهاست. شاعر به جای ارائه‌ی یک تحلیل جامعه‌شناختی، آن را در حرکت تصاویر بیان می‌کند. «جامه‌ی فرسوده‌ی پدر» بدل به استعاره‌ای از انتقال تاریخی محرومیت می‌شود. بنابراین، یک شیء بسیار ساده و روزمره، یعنی لباس، بار تاریخی پیدا می‌کند. زیبایی‌شناسی شعر دقیقاً از همین جابه‌جایی معنا شکل می‌گیرد: شیء از سطح واقعیت عینی به سطح نمادین صعود می‌کند، بی‌آن‌که پیوند خود را با واقعیت از دست بدهد.

در اینجا «سندباد» نیز صرفاً یک شخصیت روایی نیست. سندباد، در ساختار شعر، به نوعی صورت اسطوره‌ایِ انسانِ در سفر تبدیل می‌شود؛ اما این سفر دیگر سفر قهرمان افسانه‌های شرقی برای کشف جهان و ثروت نیست. سفر او از «وادی هلاک» آغاز می‌شود و از «گذر تفت فلات» می‌گذرد. در نتیجه، اسطوره‌ی سفر دگرگون می‌شود و به استعاره‌ای برای وضعیت تاریخی انسان معاصر تبدیل می‌گردد

این جابه‌جایی اهمیت زیادی دارد. مختاری از اسطوره برای گریز از واقعیت استفاده نمی‌کند؛ برعکس، اسطوره را به دستگاهی برای دیدن واقعیت تبدیل می‌کند. سندباد در جهان جدید با «رگان مرگ» سفر می‌کند، «خانه به خانه درون زخم» می‌نشیند و از جغرافیایی عبور می‌کند که به‌جای سرزمین شگفتی‌ها، سرزمین محرومیت و مرگ است. در چنین ساختاری، اسطوره کارکردی انتقادی پیدا می‌کند.

از همین رو، زبان شعر نیز غالباً زبانی آرام و توصیفی نیست. حرکت فعل‌ها، تکرار واژه‌ها و انباشت تصاویر، نوعی فشار و شتاب ایجاد می‌کند. ترکیباتی مانند «شهر به شهر»، «خانه به خانه»، «گله به گله»، «دشت به دشت»، «گام به گام» و «صف به صف» صرفاً تکرارهای لفظی نیستند. این تکرارها ریتم اجتماعیِ حرکت و تداوم را در ساختار زبان بازسازی می‌کنند. انسان در شعر مختاری اغلب در حال عبور، کوچ، فرار، جست‌وجو یا تحمل است؛ و زبان نیز همراه او حرکت می‌کند.

این ویژگی را می‌توان یکی از مهم‌ترین نقاط قوت زیبایی‌شناسی شعر دانست: ریتم شعر حامل معناست. اگر شاعر فقط درباره‌ی کوچ سخن می‌گفت، با یک مضمون اجتماعی روبه‌رو بودیم؛ اما هنگامی که خود زبان در قالب تکرار و حرکت نحوی، حالت کوچ و استمرار را به وجود می‌آورد، امر اجتماعی به امر زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود.

در شعر «بلوچ» نیز همین وضعیت دیده می‌شود. واژگان جغرافیایی و طبیعی پی‌درپی ظاهر می‌شوند: فلات، لوت، عمان، تفتان، خاک، شورابه، ماسه و هامون. اما این وفور عناصر جغرافیایی صرفاً برای ایجاد فضای بومی نیست. جغرافیا به نوعی بدن اجتماعی شعر تبدیل شده است. شاعر، انسان محروم را از محیطش جدا نمی‌کند؛ بلکه نشان می‌دهد که سرنوشت او در دل همین اقلیم شکل گرفته است.

در نتیجه، طبیعت در این شعرها طبیعت رمانتیک نیست. خبری از طبیعت آرام، پناه‌بخش و تسلی‌دهنده نیست؛ طبیعت خود درگیر خشونت تاریخی است. «خشکی»، «آتش»، «شورابه»، «مرگزار»، «هلاک» و «گداز» واژگانی هستند که طبیعت را از منظر بحران بازنمایی می‌کنند. به همین دلیل، طبیعت و جامعه دو حوزه‌ی مستقل نیستند، بلکه در یک دستگاه استعاری واحد قرار می‌گیرند.

در این دستگاه، بدن انسان نیز به همان اندازه اهمیت دارد. «چشم»، «دست»، «شانه»، «اندام»، «پستان»، «دهان»، «نبض»، «پلک» و «استخوان» بارها وارد شعر می‌شوند. بدن در شعر مختاری غالباً بدنِ رنج‌کشیده است. این امر موجب می‌شود که مسئله‌ی اجتماعی از سطح انتزاع پایین بیاید و به تجربه‌ی محسوس تبدیل شود. فقر، مرگ و محرومیت فقط مفاهیم نیستند؛ در بدن اتفاق می‌افتند.

برای نمونه، در شعر «زنهار» پرسش‌هایی چون «اگر بپژمرد این دست / کدام شاخه به اعماق آفتاب / رها می‌شود؟» و «اگر بپژمرد این چشم / کدام آینه بر قامت جهان / می‌تابد؟» نشان می‌دهند که بدن انسانی به معیار سنجش جهان بدل شده است. دست و چشم، هم اندام‌های فردی‌اند و هم ابزارهای رابطه‌ی انسان با جهان. پژمردگی آن‌ها در نتیجه، فقط مرگ یک فرد نیست؛ گسست امکان دیدن و عمل‌کردن است.

در همین جاست که شعر مختاری از شعر اجتماعیِ مستقیم فاصله می‌گیرد و به قلمرو پرسش‌های وجودی نزدیک می‌شود. امر اجتماعی در او همواره در آستانه‌ی امر هستی‌شناختی قرار دارد. فقر و مرگ، فقط مسئله‌ی جامعه نیستند؛ مسئله‌ی امکان زیستن‌اند. کودک، کارگر، کوچنده یا انسان محروم، هم‌زمان نماینده‌ی یک وضعیت اجتماعی و صورتی از انسان معاصر است.

از سوی دیگر، یکی از عناصر مهم شعر مختاری، تقابل تاریکی و روشنایی است. اما روشنایی در اینجا همیشه نجات‌بخش نیست. «آفتاب» گاه با مرگ و خشونت همراه می‌شود؛ «آتش» هم می‌تواند نشانه‌ی حیات و هم نشانه‌ی نابودی باشد. در نتیجه، نظام نمادین شعر از دوگانه‌های ساده پرهیز می‌کند. روشنایی لزوماً خیر نیست و تاریکی نیز صرفاً شر نیست. این پیچیدگی به شعر امکان می‌دهد که از سطح بیانیه‌ی اجتماعی فراتر رود.

همین امر در پایان‌بندی‌هایی چون «جنین همواره در زایش است» برجسته می‌شود. در جهانی که بخش بزرگی از شعر با مرگ، خشکی، گرسنگی و ویرانی احاطه شده، امکان زایش همچنان باقی است. اما این امید، امیدی ساده و خوش‌بینانه نیست؛ بلکه در دل همان چرخه‌ی درد و تاریخ شکل می‌گیرد. از این منظر، «زایش» بیش از آن‌که وعده‌ی آینده‌ای روشن باشد، نشانه‌ی امکان گسست از تقدیر است؛ چنان‌که خود شعر می‌گوید: «قرار تقدیر از انعکاس اندامت / برهم می‌خورد».

بنابراین، یکی از بنیان‌های زیبایی‌شناختی شعر مختاری، کشمکش میان «تقدیر» و «امکان» است. جامعه، تاریخ و فقر می‌کوشند انسان را در چرخه‌ای تکرارشونده تثبیت کنند؛ اما زبان شعر در پی یافتن شکافی در این چرخه است. تکرارهای فراوان شعر از یک سو نشانه‌ی تداوم رنج‌اند، اما از سوی دیگر، خودِ شعر با بازآرایی همین تکرارها امکان نوعی حرکت و تغییر را پدید می‌آورد.

اگر بخواهیم منطق اجتماعی شعر مختاری را در یک جمله خلاصه کنیم، باید گفت: او جامعه را در سطح مضمون توصیف نمی‌کند؛ جامعه را در ساختار تجربه‌ی شاعرانه بازسازی می‌کند. فقر در واژگان، کوچ در ریتم، خشونت در تصاویر، تاریخ در اسطوره، محرومیت در بدن و امکان رهایی در ساختار استعاری شعر حضور می‌یابد.

البته همین ویژگی، گاه می‌تواند به نقطه‌ی ضعف شعر نیز تبدیل شود. انباشت تصاویر، ترکیبات استعاری و واژگان سنگین در بعضی قطعات چنان فشرده می‌شود که تجربه‌ی اجتماعی در زیر لایه‌های زبان پنهان می‌ماند. در برخی مواضع، شعر به جای آن‌که واقعیت را از طریق تصویر روشن‌تر کند، با تراکم استعاره بر ابهام آن می‌افزاید. این مسئله به‌ویژه هنگامی محسوس است که چندین تصویر مستقل پشت سر هم قرار می‌گیرند و رابطه‌ی میان آن‌ها به عهده‌ی حدس خواننده گذاشته می‌شود.

با این همه، این دشواری زبانی را نمی‌توان صرفاً نقص دانست. بخشی از آن ناشی از انتخاب آگاهانه‌ی شاعر برای مقاومت در برابر زبان ساده و مستقیم است. مختاری نمی‌خواهد واقعیت پیچیده‌ی اجتماعی را به گزاره‌ای ساده تقلیل دهد. به همین دلیل، شعر او نیز گاه پیچیدگی و گسست همان واقعیتی را که بیان می‌کند، در خود منعکس می‌سازد

از این منظر، زیبایی‌شناسی شعر مختاری را می‌توان نوعی زیبایی‌شناسی مقاومت دانست؛ مقاومتی نه فقط در برابر وضعیت اجتماعی، بلکه در برابر زبان آماده و مصرف‌شده‌ای که می‌خواهد واقعیت را بی‌مسئله و قابل مصرف کند. شعر، واقعیت را دوباره دشوار می‌کند تا خواننده ناچار شود آن را ببیند، احساس کند و در ساخت معنای آن مشارکت داشته باشد.

در نهایت، اهمیت شعرهای مختاری در این است که میان «اجتماعی‌بودن» و «شاعرانه‌بودن» یکی را فدای دیگری نمی‌کنند، هرچند در برخی قطعات این تعادل گاه دچار نوسان می‌شود. شعر هنگامی موفق‌تر است که تجربه‌ی اجتماعی در تصویر و ریتم و ساختار حل می‌شود و دیگر نمی‌توان مضمون اجتماعی را از شکل زیبایی‌شناختی آن جدا کرد. «بلوچ» و بخش‌هایی از «سندباد» از نمونه‌های روشن چنین رویکردی‌اند: فقر، کوچ، کودک، جغرافیا، مرگ و محرومیت در آن‌ها نه موضوعاتی بیرونی، بلکه اجزای جهان شعری‌اند.

به این اعتبار، «معماری اجتماعی/ زیبایی‌شناختی» شعر مختاری را باید در همین رابطه‌ی متقابل جست‌وجو کرد: جامعه به شعر ماده‌ی تاریخی می‌دهد و شعر، آن ماده را به تجربه‌ای زبانی و زیبایی‌شناختی تبدیل می‌کند. نتیجه، شعری است که نه از واقعیت اجتماعی می‌گریزد و نه به گزارش آن رضایت می‌دهد. واقعیت در شعر دگرگون می‌شود؛ اما این دگرگونی به معنای فاصله‌گرفتن از جامعه نیست، بلکه راهی است برای آشکارکردن لایه‌هایی از آن که زبان مستقیم و گزارش اجتماعی قادر به بیان‌شان نیست.

در بهترین لحظه‌های این مجموعه، شعر مختاری از «درباره‌ی انسان بودن» سخن نمی‌گوید؛ بلکه رنج، تاریخ، فقر و امید را در خودِ حرکت زبان تجربه‌پذیر می‌کند. همین جاست که منطق اجتماعی و منطق زیبایی‌شناختی به یکدیگر می‌رسند و شعر از یک متن صرفاً اجتماعی به یک تجربه‌ی ادبی ماندگار تبدیل می‌شود.

دیالکتیک اندیشه و تجربه، در ساحت شاعرانگی نثر

 

«با پچپچه‌ی پاییز» احسان طبری، نوشتاری‌ است که در مرز میان نثر، شعر، خاطره، تأمل فلسفی و روایت شاعرانه حرکت می‌کند. مهم‌ترین ویژگی آن را شاید بتوان در نسبت ویژه‌ای جست‌وجو کرد که میان تخیل و تصویر برقرار شده است. در این اثر، تصویر صرفاً آرایه‌ای برای زیباتر کردن نثر نیست؛ بلکه یکی از اصلی‌ترین شیوه‌های اندیشیدن و پیش بردن متن است.

نویسنده در دیباچه نیز از انباشت «تصویرها»ی انسان و از باغ عاطفه و اندیشه‌ای سخن می‌گوید که پشت هر سطر شکل گرفته است. بنابراین، تصویر از همان آغاز به‌عنوان یکی از پایه‌های ساختمان اثر معرفی می‌شود.

نثر شاعرانه و منطق تصویر

یکی از نخستین ویژگی‌های «با پچپچه‌ی پاییز»، گسست نسبی آن از منطق خطی و روایی نثر متعارف است. متن بیش از آن‌که بر پیرنگ، حادثه و توالی علت و معلولی استوار باشد، بر حرکت ذهن از تصویری به تصویر دیگر بنا شده است. در چنین ساختاری، تصویر همچون واحدی مستقل و در عین حال پیوسته با تصاویر پیشین و پسین عمل می‌کند. از دریای خزر و دارکوب و افرا و مارمولک‌ها گرفته تا باران، ابر، علف خیس و گل، طبیعت پیوسته در حال تبدیل شدن به زبان دیگری برای بیان تجربه‌ی انسانی است.

از همین رو، توصیف در این اثر به معنای متعارف کلمه «توصیف» نیست. عناصر طبیعت فقط دیده نمی‌شوند؛ جان می‌گیرند، حرکت می‌کنند و در شبکه‌ای از عواطف و مفاهیم قرار می‌گیرند. «پاییز» نیز صرفاً یک فصل نیست، بلکه به نشانه‌ای چندلایه برای زوال، گذر زمان، خاطره و در عین حال امکان زایش دوباره تبدیل می‌شود. در این‌جا، طبیعت به پس‌زمینه‌ی جهان انسانی محدود نمی‌ماند؛ بلکه بخشی از خودِ تجربه‌ی انسانی است.

وفور تصویر و گستره‌ی تخیل

گستره‌ی تخیل در این کتاب از تصویرهای حسی و طبیعی آغاز می‌شود و به قلمروهای اسطوره‌ای، تاریخی و فلسفی گسترش می‌یابد. از «پادشاهان تگرگ و ستارگان بانگزن» تا سیمرغ ، سقراط، عین‌القضات، ابن‌مقفع و زرتشت، جهان متن پیوسته میان اکنون و گذشته، واقعیت و اسطوره، فرد و جمع در حرکت است. این نام‌ها و ارجاعات تاریخی صرفاً اطلاعاتی بیرون از متن نیستند؛ در دستگاه تخیل نویسنده به عناصر زنده‌ای بدل می‌شوند که در کنار طبیعت و خاطره حضور دارند.

از این منظر، تخیل در «با پچپچه‌ی پاییز» نوعی گریز از واقعیت نیست، بلکه شیوه‌ای برای کشف لایه‌های پنهان آن است. واقعیت بیرونی هنگامی که وارد قلمرو تخیل می‌شود، شکل دیگری پیدا می‌کند: درخت، باران، تگرگ، ستاره، اسب، پرنده و حتی واژه، همزمان جسم و نشانه می‌شوند. همین امر باعث می‌شود که متن، حتی در لحظاتی که از جهان تاریخی و اجتماعی سخن می‌گوید، همچنان کیفیتی شاعرانه و تصویری خود را حفظ کند.

تصویر به‌مثابه اندیشه

یکی از نقاط قوت اثر آن است که تصویر در بسیاری از موارد به جای آن‌که اندیشه را تزئین کند، خود حامل اندیشه می‌شود. تعبیر «شمشیر واژه‌ها» نمونه‌ی روشنی از همین وضعیت است. واژه در این‌جا دیگر تنها وسیله‌ی بیان نیست؛ به کنش، مقاومت و امکان تغییر تبدیل می‌شود. در بخش‌های دیگر نیز تصویر «آدمی‌زادگان» به صورت شورشیان کنجکاو، موران خردمند و قافله‌ای در حرکت، تصویری است که همزمان یک تلقی فلسفی از انسان را نیز منتقل می‌کند.

در نتیجه، ساختار متن را نمی‌توان به دو بخش «تصویر» و «فکر» تقسیم کرد. فکر غالباً از دل تصویر بیرون می‌آید و تصویر نیز در مسیر شکل‌گیری خود به مفهومی اندیشیده تبدیل می‌شود. این همان نقطه‌ای است که نثر شاعرانه‌ی اثر از نثر توصیفی فاصله می‌گیرد و به نوعی «نثر اندیشمندانه‌ی تصویری» نزدیک می‌شود.

حرکت از من به ما

در بسیاری از بخش‌ها، تخیل شخصی به تخیل جمعی و تاریخی تبدیل می‌شود. «من» شاعرانه‌ی متن، در ادامه به «ما»یی گسترده‌تر بدل می‌شود؛ «ما»ی انسان‌ها، شورشیان، شهیدان یا کسانی که در جست‌وجوی معنا و رهایی‌اند. این حرکت سبب می‌شود که تصاویر شخصی از محدوده‌ی تجربه‌ی فردی فراتر بروند و معنایی اجتماعی و تاریخی پیدا کنند.

از این منظر، وفور تصویر در کتاب فقط حاصل حساسیت زیبایی‌شناختی نویسنده نیست؛ با نوعی میل به بازسازی جهان نیز ارتباط دارد. جهان موجود در متن، جهانی است که باید دوباره دیده و نام‌گذاری شود. بنابراین، تصویر شاعرانه در این‌جا هم ابزار شناخت است و هم ابزار آفرینش.

پیوند اسطوره، تاریخ و خاطره

یکی از ویژگی‌های مهم ساختار تخیلی کتاب، هم‌نشینی زمان‌های گوناگون است. اسطوره، تاریخ و خاطره در یک زمان خطی قرار نمی‌گیرند؛ بلکه در ذهن شاعرانه‌ی متن روی یکدیگر می‌لغزند. چهره‌های تاریخی و اسطوره‌ای، مانند عناصر طبیعی، از جایگاه صرفاً تاریخی خود خارج می‌شوند و به نشانه‌هایی برای تجربه‌ی اکنون تبدیل می‌شوند.

در همین زمینه، خاطره نیز بیشتر از آن‌که به شکل گزارشی و مستند ظاهر شود، به صورت تصویر بازمی‌گردد. گذشته در «با پچپچه‌ی پاییز» چیزی نیست که صرفاً به یاد آورده شود؛ چیزی است که دوباره دیده، شنیده و احساس می‌شود. از این‌رو، زمان نیز کیفیتی تصویری پیدا می‌کند و خاطره با طبیعت، فصل و فرسایش اشیا پیوند می‌خورد.

خطر اشباع تصویری

با وجود قدرت چشمگیر تخیل، وفور تصویر در برخی بخش‌ها می‌تواند به مرز «اشباع تصویری» نزدیک شود. هنگامی که تصاویر پی‌درپی و با فاصله‌ی اندک بر روی یکدیگر قرار می‌گیرند، گاه مجال مکث و تأمل از خواننده گرفته می‌شود. در چنین لحظاتی، هر تصویر پیش از آن‌که فرصت کند در ذهن تثبیت شود، با تصویر بعدی جایگزین می‌شود.

این نکته البته بیش از آن‌که نقصی بنیادین باشد، پیامد طبیعی انتخاب زیبایی‌شناختی اثر است. نویسنده آگاهانه نثر خود را در معرض فوران تخیل قرار داده است و همین فوران، از یک سو به متن انرژی و تشخص می‌دهد و از سوی دیگر، در بعضی مواضع از تمرکز تصویری آن می‌کاهد. در نتیجه، یکی از مهم‌ترین تجربه‌های خواندن کتاب، نوسان میان لذتِ وفور و نیاز به مکث است.

پچپچه‌ی پاییز؛ تصویر مرکزی اثر

عنوان کتاب را می‌توان یکی از کلیدهای ورود به جهان آن دانست. «پچپچه» صدایی آرام، درونی و نیمه‌شنیدنی است؛ در حالی که «پاییز» فصل زوال، تغییر و گذار است. ترکیب این دو، از همان ابتدا رابطه‌ای میان صدا، زمان، خاطره و تغییر برقرار می‌کند. پاییز در متن نه فقط نشانه‌ی پایان، بلکه لحظه‌ای میان زوال و زایش است؛ چنان‌که خود متن نیز بارها از حرکت از زوال به سوی امکان تولد دوباره سخن می‌گوید.

در پایان، «با پچپچه‌ی پاییز» را می‌توان تجربه‌ای دانست که در آن نثر می‌کوشد امکانات شعر را در درون خود جذب کند، بی‌آن‌که کاملاً به شعر منظوم تبدیل شود. گستره‌ی تخیل، تنوع منابع تصویری، هم‌نشینی طبیعت و تاریخ، و تبدیل تصویر به حامل اندیشه، مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری این نثر را شکل می‌دهند.

ارزش اصلی اثر در همین توانایی نهفته است: جهان بیرونی را به جهان درونی پیوند می‌دهد و از عناصر عینی، چشم‌اندازهای ذهنی و فلسفی می‌سازد. اگر در برخی بخش‌ها کثرت تصویرها به تراکم بیش از اندازه می‌انجامد، همین تراکم نیز بخشی از منطق زیبایی‌شناختی اثر است؛ منطقی که می‌خواهد جهان را نه در سکون و توضیح، بلکه در حرکت مداوم تصویرها، تداعی‌ها و صداها تجربه کند. از این منظر، «با پچپچه‌ی پاییز» بیش از آن‌که مجموعه‌ای از توصیف‌های شاعرانه باشد، متنی است درباره‌ی خودِ امکان دیدن و دوباره دیدن جهان؛ جهانی که در آن، طبیعت، خاطره، تاریخ، اسطوره و اندیشه در یک شبکه‌ی زنده‌ی تخیل به هم می‌پیوندند.

شعر؛ در موقعیت تجربه‌ای روان/ زیبایی‌شناختی

 

شعر، فراتر از بازنمایی جهان

شعر را نمی‌توان صرفاً بازتابی از جهان بیرونی یا بیان مستقیم احساسات فردی شاعر دانست. شعر در لحظه‌ای آغاز می‌شود که زبان، از وظیفه‌ی معمول خود برای انتقال اطلاعات فاصله می‌گیرد و به نیرویی برای آفرینش معنا بدل می‌شود؛ نیرویی که نه‌فقط جهان را توصیف می‌کند، بلکه امکان تازه‌ای برای دیدن، تجربه‌کردن و فهمیدن آن پدید می‌آورد. در این معنا، شعر نه تصویر منفعل واقعیت، بلکه رخدادی در زبان است؛ رخدادی که در آن، کلمات از معنای تثبیت‌شده‌ی خود فاصله می‌گیرند، روابط تازه‌ای میان اشیا و تجربه‌ها برقرار می‌کنند و واقعیت را در صورتی دیگرگون پیش چشم ما می‌گذارند.

استعاره در این فرایند جایگاهی بنیادی دارد. استعاره صرفاً آرایه‌ای ادبی برای زیباترکردن بیان نیست، بلکه یکی از شیوه‌های اصلی دگرگونی ادراک است. هنگامی که شاعر از شب به‌مثابه زخم، از زمان همچون پرنده‌ای محبوس یا از خاطره در هیئت خانه‌ای ویران سخن می‌گوید، با جایگزینی ساده‌ی یک واژه به‌جای واژه‌ای دیگر روبه‌رو نیستیم؛ بلکه نوعی رابطه‌ی تازه میان تجربه‌های انسانی شکل می‌گیرد. آنچه پیش‌تر در دو قلمرو جداگانه قرار داشت، اکنون در ساختاری واحد به هم می‌رسد و از برخورد آن‌ها معنایی پدید می‌آید که در هیچ‌یک به‌تنهایی وجود نداشت.

از همین‌رو، مسئله‌ی شعر را باید در پیوند سه قلمرو بررسی کرد: استعاره به‌مثابه آفرینش معنا، زبان به‌مثابه ماده و ساختار اثر هنری، و ذهن انسانی به‌مثابه عرصه‌ی تجربه‌های تاریخی، اجتماعی و ناخودآگاه. این سه قلمرو، اگرچه از نظر نظری قابل تفکیک‌اند، در تجربه‌ی واقعی شعر پیوسته در یکدیگر نفوذ می‌کنند.

بررسی این پیوند، ما را به گفت‌وگو با چند سنت مهم نظری می‌کشاند: هرمنوتیک پل ریکور، نشانه‌شناسی و نظریه‌ی متن رولان بارت، فرمالیسم روسی و نظریه‌های زیبایی‌شناسی و روان‌شناسی هنر در سنت مارکسیستی. هر یک از این رویکردها، از زاویه‌ای متفاوت، به این پرسش پاسخ می‌دهند که چگونه زبان از وسیله‌ی بیان به نیروی آفرینش ادبی تبدیل می‌شود.

استعاره و امکان آفرینش معنا

در میان نظریه‌پردازان معاصر، پل ریکور جایگاهی ویژه در فهم نسبت میان استعاره، زبان و تجربه‌ی انسانی دارد. کتاب «قاعده‌ی استعاره: مطالعاتی چندرشته‌ای درباره‌ی آفرینش معنا در زبان» وی تلاشی گسترده برای عبور از تلقی سنتی استعاره به‌عنوان آرایه‌ای بلاغی و بررسی آن به‌مثابه فرایندی معناآفرین است.

در نگرش سنتی، استعاره غالباً نوعی انتقال نام یا شباهت میان دو چیز تلقی می‌شود؛ گویی شاعر برای بیان یک مفهوم، واژه‌ای را از قلمرو دیگری قرض می‌گیرد. اما چنین برداشتی، بخش مهمی از ظرفیت استعاره را نادیده می‌گذارد. مسئله صرفاً این نیست که چرا شاعر به‌جای گفتن «اندوه»، از «زمستان» سخن می‌گوید؛ مسئله آن است که چگونه زمستان، در متن شعر، از معنای طبیعی و اقلیمی خود فراتر می‌رود و به صورتی از تجربه‌ی فقدان، انزوا، خاموشی یا فرسودگی تبدیل می‌شود.

برای ریکور، استعاره‌ی زنده در سطح جمله و گفتمان عمل می‌کند. هنگامی که دو مفهوم در ترکیبی ظاهراً ناسازگار قرار می‌گیرند، معنای معمول واژه‌ها با اختلال مواجه می‌شود. این اختلال، اگر در ساختار شعر به نتیجه‌ای خلاقانه برسد، معنایی تازه پدید می‌آورد. به این ترتیب، استعاره نه انحرافی تزئینی از زبان عادی، بلکه نوعی نوآوری معنایی است.

فرض کنیم شاعر می‌گوید: «خاطره، پنجره‌ای است که به دیوار باز می‌شود.» در این تصویر، پنجره و دیوار دو عنصر ناسازگار به نظر می‌رسند: پنجره امکان گشودگی و دیدن را فراهم می‌کند، درحالی‌که دیوار نشانه‌ی انسداد است. اما ترکیب این دو، تجربه‌ای پیچیده‌تر از خاطره می‌سازد: گذشته همچنان امکان دیدن دارد، ولی آنچه دیده می‌شود دیگر دسترس‌پذیر نیست. خاطره، هم گشودگی است و هم محرومیت؛ هم حضور است و هم فاصله.

معنای استعاره در هیچ‌یک از دو واژه به‌تنهایی وجود ندارد. معنا در فاصله‌ی میان آن‌ها، در تنش حاصل از پیوندشان، شکل می‌گیرد.

از منظر ریکور، این ویژگی به توانایی زبان برای گشودن جهانی دیگر مربوط است. شعر فقط درباره‌ی جهان موجود سخن نمی‌گوید؛ امکان تجربه‌ی جهان را نیز تغییر می‌دهد. از این رو، استعاره می‌تواند شناختی تازه از زمان، مرگ، عشق، تنهایی یا تاریخ به وجود آورد؛ شناختی که لزوماً به شکل گزاره‌ای منطقی قابل بیان نیست.

نکته‌ی مهم آن است که این نوآوری به معنای رهایی کامل از واقعیت نیست. استعاره‌ی مؤثر از تجربه‌های زیسته تغذیه می‌کند، اما آن‌ها را در نظمی تازه قرار می‌دهد. شاعر از واقعیت فاصله می‌گیرد تا امکان دیگری از دیدن واقعیت را فراهم کند. این فاصله‌گیری، نه گریز از جهان، بلکه بازآرایی نسبت ما با آن است.

بنابراین، در زیبایی‌شناسی استعاره، پرسش اساسی این نیست که تصویر شاعر تا چه اندازه به واقعیت بیرونی شباهت دارد؛ پرسش آن است که چه امکان تازه‌ای از معنا و تجربه می‌آفریند.

متن، نشانه و گریز معنا از تثبیت

اگر ریکور بر نوآوری معنایی استعاره تأکید می‌کند، رولان بارت ما را به سوی مسئله‌ی نشانه‌ها، سازوکارهای دلالت و نقش خواننده در تولید معنا هدایت می‌کند.

بارت در نوشته‌های گوناگون خود، به‌ ویژه در «درجه‌ی صفر نوشتار» ، «عناصر نشانه‌شناسی»  و مقاله‌ی «از اثر به متن»، نسبت میان زبان، ادبیات و ساختارهای فرهنگی را بررسی می‌کند. در این نگرش، متن ادبی را نمی‌توان ظرفی دانست که معنایی از پیش کامل و قطعی در آن قرار گرفته باشد. متن در شبکه‌ای از نشانه‌ها، ارجاعات فرهنگی، تداعی‌ها و مناسبات زبانی شکل می‌گیرد و خواندن نیز بخشی از فرایند فعال‌شدن این روابط است.

در شعر، واژه‌ها به‌ندرت تنها به یک معنای قراردادی محدود می‌مانند. یک تصویر ممکن است هم‌زمان در چند سطح عمل کند: حسی، عاطفی، تاریخی، فرهنگی و حتی سیاسی. واژه‌ی «خانه»، برای مثال، می‌تواند به یک مکان فیزیکی اشاره کند، اما در موقعیت‌های متفاوت ممکن است نشانه‌ی امنیت، کودکی، وطن، خاطره، حبس یا حتی تبعید باشد.

این چندلایگی صرفاً نتیجه‌ی تداعی‌های شخصی خواننده نیست؛ بلکه از سازمان متن، بافت فرهنگی و مناسبات میان نشانه‌ها نیز سرچشمه می‌گیرد.

فرض کنیم در شعری چنین تصویری ساخته شود: «در خانه‌ای که نیست، چراغی هنوز روشن است.» در سطح نخست، با تصویری متناقض مواجهیم: خانه‌ای که وجود ندارد، چگونه می‌تواند چراغی روشن داشته باشد؟ اما همین تناقض، خواننده را به سوی مجموعه‌ای از معانی هدایت می‌کند: خانه‌ی ازدست‌رفته، مهاجرت، مرگ، خاطره، و استمرار میل به بازگشت. چراغ ممکن است نشانه‌ی امید باشد، اما می‌تواند به انتظار بی‌پایان یا ناتوانی از دل‌کندن نیز دلالت کند.

هیچ‌یک از این معانی به‌تنهایی تمام ظرفیت تصویر را توضیح نمی‌دهد. شعر در فاصله‌ی میان آن‌ها زنده می‌ماند.

در اینجا باید به تمایزی مهم توجه کرد: چندمعنایی شعر به معنای دل‌بخواهی‌بودن تفسیر نیست. هر خوانشی باید بتواند به جزئیات زبانی، تصاویر، ساختار و روابط درونی اثر متکی باشد. متن امکان‌های متعددی را فراهم می‌کند، اما همه‌ی تفسیرها به یک اندازه موجه نیستند.

اهمیت دیدگاه بارت در این است که ما را از جست‌وجوی شتاب‌زده‌ی یک پیام نهایی بازمی‌دارد. شعر را نباید به فرمولی اخلاقی، فلسفی یا روان‌شناختی تقلیل داد. ممکن است شعری درباره‌ی مرگ باشد، اما مرگ در آن فقط یک موضوع نیست؛ در ریتم، نحو، مکث‌ها، تکرارها و رابطه‌ی میان تصاویر نیز حضور دارد.

از این منظر، زبان شعر نه شفاف و بی‌واسطه، بلکه متراکم و چندلایه است. کلمه نه‌فقط چیزی را نشان می‌دهد، بلکه به خودِ شیوه‌ی نشان‌دادن نیز حساسیت ایجاد می‌کند. خواننده در مواجهه با شعر، هم با آنچه گفته می‌شود روبه‌روست و هم با چگونگی ساخته‌شدن این گفتار.

این تمایز، یکی از پایه‌های درک شعر مدرن است: معنا تنها در محتوای بیان نیست؛ در شکل بیان نیز ساخته می‌شود.

شعر به‌مثابه سازمان‌یافتگی زبان

فرمالیسم روسی، به‌ویژه در آثار ویکتور شکلوفسکی، یوری تینیانوف و رومن یاکوبسن، نقطه‌ی عطفی در مطالعه‌ی ادبیات به شمار می‌رود؛ زیرا توجه را از زندگی‌نامه‌ی شاعر، قصد مؤلف یا پیام اخلاقی اثر، به سازوکارهای زبانی و ویژگی‌های خاص ادبیات منتقل کرد.

شکلوفسکی در مقاله‌ی مشهور «هنر به‌مثابه تمهید»، مفهوم آشنایی‌زدایی را مطرح می‌کند. مطابق این دیدگاه، عادت‌های ادراکی سبب می‌شوند که جهان پیرامون را به‌صورت خودکار و تقریباً بدون توجه تجربه کنیم. هنر با برهم‌زدن این عادت‌ها، اشیا و تجربه‌های معمولی را دوباره دیدنی می‌کند. وظیفه‌ی هنر، در این معنا، صرفاً انتقال یک مضمون نیست؛ بلکه تغییر شیوه‌ی ادراک است.

این اصل درباره‌ی شعر اهمیتی اساسی دارد. در زبان روزمره، واژه‌ها اغلب برای رسیدن سریع به مقصود به کار می‌روند؛ اما شعر می‌تواند همین مسیر سریع را مختل کند. استعاره، جابه‌جایی نحوی، تکرار، شکست ریتم و ترکیب‌های نامتعارف، ما را وادار می‌کنند به چیزی توجه کنیم که در استفاده‌ی عادی از زبان نادیده می‌ماند.

برای مثال، عبارت «باران می‌بارد» گزارشی مستقیم از یک پدیده‌ی طبیعی است. اما اگر شاعر بنویسد: «آسمان، نامه‌های ناتمامش را بر شهر می‌بارد»، باران از قلمرو هواشناسی بیرون می‌آید و به رابطه‌ای میان آسمان، نوشتار، ناتمامی و شهر تبدیل می‌شود. این تصویر نه‌فقط معنای باران را گسترش می‌دهد، بلکه نگاه ما را به خود پدیده تغییر می‌دهد. باران دیگر صرفاً چیزی نیست که از آسمان فرو می‌ریزد؛ به شکلی از ارتباط ناممکن، اندوه انباشته یا گفتاری ناتمام بدل می‌شود.

البته آشنایی‌زدایی صرفاً با غیرعادی‌کردن زبان تحقق نمی‌یابد. هر ترکیب عجیب یا هر استعاره‌ی دور از ذهن الزاماً شاعرانه نیست. آشنایی‌زدایی زمانی اهمیت هنری پیدا می‌کند که اختلال در عادت‌های زبانی، به تجربه‌ای معنادار و منسجم در کلیت اثر تبدیل شود.

پویایی عناصر شعر

یوری تینیانوف در «مسئله‌ی زبان شعر»  توجه ما را به این نکته جلب می‌کند که عناصر شعر در انزوای مستقل عمل نمی‌کنند؛ ارزش و کارکرد آن‌ها در ارتباط با یکدیگر و با سازمان کلی اثر شکل می‌گیرد.

یک واژه ممکن است در زبان روزمره معنایی معمول داشته باشد، اما در شعر، به‌واسطه‌ی مجاورت با تصاویر، تکرار آوایی، وزن، مکث و موقعیت نحوی، کیفیتی دیگر پیدا کند. بنابراین، نمی‌توان استعاره را از ساختار کلی شعر جدا کرد و سپس تنها بر مبنای معنای قاموسی آن به تفسیر پرداخت.

برای نمونه، واژه‌ی «سکوت» در شعری درباره‌ی عشق ممکن است نشانه‌ی انتظار باشد؛ در شعری درباره‌ی زندان، نشانه‌ی سرکوب؛ و در شعری درباره‌ی مرگ، صورتی از فقدان جبران‌ناپذیر. حتی در یک شعر واحد، این معنا می‌تواند در طول متن تغییر کند.

از این منظر، معنای شاعرانه محصول رابطه است، نه ویژگی ثابت واژه‌ها.

کارکرد شاعرانه‌ی زبان

رومن یاکوبسن در مقاله‌ی «زبان‌شناسی و بوطیقای شعر»  توجه را به خودِ پیام زبانی معطوف می‌کند. او کارکرد شاعرانه را با برجسته‌شدن سازمان و ساختار پیام توضیح می‌دهد؛ یعنی زمانی که توجه مخاطب تنها به موضوع سخن محدود نمی‌ماند و چگونگی شکل‌گیری آن نیز اهمیت پیدا می‌کند.

در این چارچوب، انتخاب واژه، تناسب آواها، تکرار، تقارن، وزن و روابط نحوی، اجزایی فرعی و قابل حذف نیستند؛ آن‌ها در تولید معنا مشارکت دارند.

تفاوت دو جمله‌ی زیر را در نظر بگیریم: «شب، شهر را تاریک کرد» و «شب، چراغ‌های شهر را در خود فروبرد». هر دو می‌توانند به پدیده‌ای مشابه اشاره کنند، اما جمله‌ی دوم با تبدیل شب به نیرویی کنشگر، رابطه‌ای تصویری میان تاریکی و بلعیده‌شدن می‌سازد. در نتیجه، شب از یک وضعیت طبیعی به حضوری تهدیدکننده یا فراگیر تبدیل می‌شود.

در شعر، این دگرگونی تنها به معنای واژه‌ها مربوط نیست. اگر تصویر در پایان یک بند قرار گیرد، اگر با آوایی خاص همراه شود یا پس از مکثی طولانی ظاهر شود، اثر آن نیز تغییر می‌کند. معنا در همکاری عناصر زبانی شکل می‌گیرد.

بااین‌حال، نباید نظریه‌ی فرمالیستی را به این ادعا تقلیل داد که شعر فقط بازی با کلمات است. اهمیت آن در این است که نشان می‌دهد چگونه صورت زبانی، تجربه‌ی محتوایی را سازمان می‌دهد. بدون این شناخت، نقد شعر ممکن است به شرح مضمون، بازگویی احساسات شاعر یا استخراج پیام اجتماعی محدود شود؛ بی‌آنکه توضیح دهد آن مضمون و احساس چگونه به تجربه‌ای زیبایی‌شناختی تبدیل شده‌اند.

ذهن شاعر در بستر تاریخ

نظریه‌های مارکسیستی هنر، مسئله‌ی زبان و استعاره را در افقی وسیع‌تر قرار می‌دهند. در این رویکرد، اثر هنری نه محصول ذهنی کاملاً مستقل از جامعه است و نه بازتابی مکانیکی از مناسبات اقتصادی. هنر درون روابط تاریخی و اجتماعی شکل می‌گیرد، اما برای تبدیل تجربه‌ی اجتماعی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، از سازوکارهای خاص خود بهره می‌برد.

این تمایز اهمیت فراوانی دارد. اگر شعر را مستقیماً به وضعیت اقتصادی یا جایگاه طبقاتی شاعر تقلیل دهیم، استقلال نسبی صورت هنری را نادیده گرفته‌ایم. در مقابل، اگر اثر را کاملاً جدا از تاریخ و جامعه بررسی کنیم، سرچشمه‌های بسیاری از تصاویر، تعارض‌ها و حساسیت‌های آن را از دست خواهیم داد.

در سنت مارکسیستی، آثار گئورگ لوکاچ، والتر بنیامین و تئودور آدورنو، با تفاوت‌های مهم نظری، هر یک به شیوه‌ای به این مسئله پرداخته‌اند که چگونه اثر هنری از دل شرایط اجتماعی برمی‌آید و در عین حال، با بازآرایی تجربه‌ی آن شرایط، به چیزی فراتر از بازتاب مستقیم واقعیت تبدیل می‌شود.

برای پیشبرد بحث ، اهمیت ویژه‌ای دارد که میان دو سطح تمایز بگذاریم: نخست، شرایط اجتماعی و تاریخی تولید اثر؛ دوم، چگونگی سازمان‌یافتن آن شرایط در تجربه‌ی فردی و صورت هنری. این دو سطح به یکدیگر مرتبط‌اند، اما قابل جایگزینی با یکدیگر نیستند.

دگرگونی عاطفه در ساختار هنری

لو ویگوتسکی، در کتاب «روان‌شناسی هنر»، کوشید رابطه‌ی میان ساختار اثر هنری و واکنش روانی مخاطب را از منظری تحلیلی بررسی کند. در رویکرد او، برای فهم هنر نمی‌توان تنها به زندگی روانی شاعر یا احساسات شخصی خواننده تکیه کرد؛ خود اثر و سازمان عناصر آن باید موضوع بررسی قرار گیرد.

این نکته برای فهم استعاره بسیار راهگشاست. استعاره تنها بیان یک احساس از پیش موجود نیست؛ می‌تواند خودِ احساس را سازمان دهد و صورتی تازه به آن ببخشد.

فرض کنیم شاعری تجربه‌ی سوگ را از طریق تصویر «اتاقی که هر روز کوچک‌تر می‌شود» بیان کند. سوگ در اینجا صرفاً با واژه‌ی اندوه نامیده نمی‌شود. فضای اتاق، محدودشدن حرکت و تنگ‌شدن امکان زیستن، تجربه‌ای از فقدان را می‌سازند که خواننده آن را از خلال تصویر و روابط آن تجربه می‌کند.

به این ترتیب، عاطفه از صورت هنری جدا نیست. اگر همان مضمون با عبارتی مستقیم مانند «من بسیار اندوهگینم» بیان شود، اطلاعاتی درباره‌ی احساس شاعر به دست می‌آوریم؛ اما تصویر اتاق کوچک‌شونده، تجربه را به ساختاری ادراکی تبدیل می‌کند. مخاطب نه‌فقط از اندوه آگاه می‌شود، بلکه در شکل خاصی از تجربه‌ی آن قرار می‌گیرد.

از منظر ویگوتسکی، می‌توان گفت که تحلیل اثر باید نشان دهد چگونه سازمان هنری عناصر، واکنشی زیبایی‌شناختی را ممکن می‌سازد. در نتیجه، روان‌شناسی هنر نباید به حدس‌زدن درباره‌ی شخصیت، کودکی یا وضعیت روانی شاعر محدود شود. موضوع اصلی، فرایندی است که طی آن مواد زبانی و ساختار اثر، تجربه‌ای عاطفی و شناختی را در مخاطب شکل می‌دهند.

ذهن فردی و تجربه‌ی اجتماعی

ویگوتسکی در بحث خود از پیوند روان‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر، بر این نکته تأکید می‌کند که احساسات و تجربه‌های فردی در خلأ شکل نمی‌گیرند. شرایط اجتماعی، تاریخی و فرهنگی بر شیوه‌ی دیدن جهان و امکان‌های بیان آن اثر می‌گذارند؛ بااین‌حال، اثر هنری را نمی‌توان نتیجه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌ی این شرایط دانست.

این مسئله در شعر مدرن اهمیت خاصی پیدا می‌کند. تنهایی، اضطراب، بیگانگی، فرسودگی و فقدان ممکن است به‌صورت احساساتی شخصی ظاهر شوند، اما در بسیاری از موارد، با شرایط زندگی اجتماعی نیز پیوند دارند. استعاره می‌تواند این پیوند را آشکار کند، بی‌آنکه آن را به گزاره‌ای جامعه‌شناختی تبدیل کند.

برای مثال، تصویر «آدمی که هر روز در خیابان‌های شهر از سایه‌ی خودش دورتر می‌شود» را می‌توان بیان نوعی بیگانگی وجودی دانست؛ اما این تصویر همچنین قابلیت آن را دارد که تجربه‌ی گسست فرد از محیط اجتماعی، از ریتم زندگی شهری یا از خویشتنِ شکل‌گرفته در مناسبات روزمره را بازنمایی کند.

البته نباید هر استعاره را به نشانه‌ای مستقیم از یک ساختار اقتصادی تبدیل کرد. پیوند اجتماعی و تاریخی هنگامی از نظر انتقادی موجه است که بتوان آن را با بافت اثر، زبان تاریخی آن، روابط تصویری و شیوه‌ی سازمان‌دهی تجربه توضیح داد.

در این معنا، رویکرد مارکسیستی به شعر، نه جایگزینی تفسیر زبانی با تحلیل طبقاتی، بلکه گسترش افق تفسیر است: پرسیدن از این‌که تجربه‌ی فردی چگونه در زبان شکل می‌گیرد و چه تناقض‌ها یا امکان‌های تاریخی در آن رسوب کرده‌اند.

۵. استعاره به‌مثابه میانجی میان فرد، زبان و جامعه

اکنون می‌توان سه رویکرد پیشین را در یک چارچوب تحلیلی مشترک قرار داد. ریکور نشان می‌دهد که استعاره چگونه از طریق تنش معنایی، امکان شناختی تازه را پدید می‌آورد؛ بارت توجه ما را به چندلایگی نشانه‌ها و گریز متن از تثبیت نهایی معنا جلب می‌کند؛ و فرمالیست‌ها نشان می‌دهند که این دگرگونی چگونه در سازمان‌یافتگی خود زبان تحقق می‌یابد. روان‌شناسی هنر در سنت مارکسیستی نیز می‌پرسد که این فرایند چه نسبتی با تجربه‌ی عاطفی، ذهن انسانی و شرایط تاریخی دارد.

ترکیب این رویکردها امکان می‌دهد که استعاره را در سه سطح به‌هم‌پیوسته بررسی کنیم:

نخست، سطح زبانی: چه رابطه‌ای میان واژه‌ها ایجاد شده است؟ چه تناقض، جابه‌جایی یا آشنایی‌زدایی‌ای در تصویر وجود دارد؟ موسیقی کلام، نحو و جایگاه تصویر در ساختار شعر چگونه عمل می‌کنند؟

دوم، سطح روان‌شناختی و ادراکی: این رابطه‌ی زبانی چگونه تجربه‌ای تازه از ترس، عشق، فقدان، زمان یا تنهایی می‌سازد؟ چرا یک تصویر می‌تواند عاطفه‌ای پیچیده را برانگیزد، بی‌آنکه آن را مستقیماً نام‌گذاری کند؟

سوم، سطح تاریخی و اجتماعی: این تجربه‌ی فردی در چه افق فرهنگی و تاریخی شکل گرفته است؟ آیا تصویر مورد نظر با مناسبات قدرت، بیگانگی اجتماعی، حافظه‌ی جمعی یا تضادهای زندگی مدرن ارتباط دارد؟

هیچ‌یک از این سطوح به ‌تنهایی برای تفسیر کامل شعر کافی نیست. تحلیل صرفاً زبانی ممکن است نسبت شعر با تاریخ را نادیده بگیرد؛ تفسیر صرفاً روان‌شناختی ممکن است اثر را به بیان احساسات شخصی تقلیل دهد؛ و خوانش صرفاً جامعه‌شناختی ممکن است پیچیدگی صورت هنری را از نظر دور بدارد.

برای روشن‌شدن این نکته، تصویری فرضی را در نظر بگیریم: «در میدان خالی، ساعت‌ها به خواب رفته‌اند؛ و هیچ‌کس نمی‌داند صبح، از کدام سوی دیوار خواهد آمد.»

در سطح زبانی، زمان به موجودی زنده تبدیل شده است که می‌تواند بخوابد. در سطح ادراکی، توقف ساعت‌ها تجربه‌ای از تعلیق و انتظار می‌سازد. در سطح تاریخی و اجتماعی نیز میدان خالی و دیوار می‌توانند، بسته به بافت شعر، به انزوای جمعی، انسداد تاریخی یا فقدان امکان‌های آینده اشاره کنند.

بااین‌حال، نباید این تصویر را به یک معنای قطعی محدود کرد. اگر شعر در ادامه از خاطره‌ی کودکی سخن بگوید، ممکن است تصویر به تجربه‌ی شخصی زمان مربوط شود؛ اگر از مهاجرت یا جنگ سخن بگوید، معنای تاریخی آن برجسته‌تر خواهد شد. بافت اثر است که امکان‌های تفسیر را مشخص می‌کند.

این مثال همچنین نشان می‌دهد که استعاره الزاماً در خدمت بیان یک پیام روشن نیست. گاهی قدرت آن در حفظ تنشی حل‌نشده میان معانی گوناگون است. شعر می‌تواند پرسشی را زنده نگه دارد، بی‌آنکه پاسخی قطعی برای آن فراهم کند.

زبان شعر و مسئله‌ی استقلال زیبایی‌شناختی

یکی از دشوارترین مسائل در نظریه‌ی شعر، تعیین نسبت میان محتوا و صورت است. آیا شعر ابتدا معنایی در ذهن شاعر دارد و سپس آن را در قالب کلمات می‌ریزد؟ یا معنا در جریان انتخاب واژه‌ها، ساختن تصاویر، تغییر ریتم و تنظیم روابط زبانی شکل می‌گیرد؟

تقابل مطلق میان این دو برداشت چندان راهگشا نیست. شاعر بی‌تردید با تجربه‌ها، عواطف، اندیشه‌ها و گاه قصدهای مشخصی به نوشتن روی می‌آورد؛ اما آنچه در فرایند آفرینش هنری رخ می‌دهد، صرفاً انتقال این مواد اولیه به زبان نیست. خودِ کار با زبان، تجربه‌ی نخستین را دگرگون می‌کند.

ممکن است شاعر با قصد بیان اندوه آغاز کند، اما در جریان نوشتن به تصویری برسد که اندوه را به تجربه‌ای از بیگانگی با زمان تبدیل می‌کند. در این وضعیت، اثر نهایی از قصد آغازین شاعر فراتر می‌رود، بی‌آنکه ضرورتاً با آن بی‌ارتباط باشد.

این همان نقطه‌ای است که استقلال نسبی اثر هنری اهمیت پیدا می‌کند. استقلال شعر به معنای جداشدن کامل آن از زندگی، تاریخ یا جامعه نیست؛ بلکه به این معناست که شعر، پس از شکل‌گرفتن، از منطق درونی خود پیروی می‌کند. روابط واژگان، ریتم، تصاویر و ساختار کلی اثر، محدودیت‌ها و امکان‌هایی ایجاد می‌کنند که قصد اولیه‌ی شاعر نمی‌تواند به‌تنهایی آن‌ها را تعیین کند.

از این منظر، ارزش استعاره را نمی‌توان صرفاً با تازگی ظاهری آن سنجید. استعاره‌ای که به‌ظاهر شگفت‌انگیز است، ممکن است در بافت شعر کارکردی تصنعی داشته باشد؛ در مقابل، تصویری ساده می‌تواند در جایگاهی مناسب، معنایی عمیق و ماندگار بیافریند.

معیار مهم، چگونگی مشارکت استعاره در کلیت اثر است: آیا تصویر روابط دیگر شعر را دگرگون می‌کند؟ آیا با ریتم، لحن و ساختار عاطفی آن پیوند دارد؟ آیا امکان تازه‌ای برای دیدن تجربه‌ای آشنا ایجاد می‌کند؟

از این رو، استعاره نه یک عنصر تزئینی در کنار سایر عناصر شعر، بلکه یکی از شیوه‌های سازمان‌یافتن تجربه در زبان است.

شعر به‌مثابه امکان دیگرگونه‌ی دیدن

اگر بخواهیم نسبت استعاره و زبان را در یک گزاره‌ی فشرده بیان کنیم، می‌توان گفت: شعر هنگامی پدید می‌آید که زبان از کارکرد صرفاً انتقالی خود فراتر می‌رود و به عرصه‌ی تولید تجربه و معنا تبدیل می‌شود.

پل ریکور این فرایند را در نوآوری معنایی استعاره و امکان گشودن جهانی تازه بررسی می‌کند. رولان بارت توجه ما را به شبکه‌ی نشانه‌ها، تکثر دلالت‌ها و نقش فعال خواندن جلب می‌کند. فرمالیست‌ها نشان می‌دهند که چگونه آشنایی‌زدایی و سازمان‌یافتگی زبان، ادراک را از مسیرهای عادی آن خارج می‌کند. ویگوتسکی و سنت روان‌شناسی هنر نیز بر این نکته تأکید دارند که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را باید در رابطه‌ی میان ساختار اثر، عاطفه و شرایط اجتماعی بررسی کرد.

حاصل این گفت‌وگو آن است که شعر را نمی‌توان به احساسات شاعر، پیام اجتماعی، معنای لغوی واژه‌ها یا حتی مجموعه‌ای از استعاره‌های زیبا تقلیل داد. شعر در پیوندی پیچیده میان زبان، ادراک، عاطفه و تاریخ شکل می‌گیرد؛ پیوندی که در آن، هیچ عنصر به‌تنهایی توضیح‌دهنده‌ی کل اثر نیست.

استعاره در این میان نقشی محوری دارد، زیرا می‌تواند چیزهایی را به یکدیگر پیوند دهد که در تجربه‌ی معمول از هم جدا هستند: گذشته و آینده، جسم و خاطره، عشق و فقدان، فرد و جامعه، حضور و غیاب. این پیوندها صرفاً شباهت‌هایی از پیش موجود را کشف نمی‌کنند؛ گاه خودِ امکان دیدن شباهت را به وجود می‌آورند.

از همین‌رو، شعر در بهترین لحظات خود، نه تکرار آن چیزی است که از قبل می‌دانیم، نه صرفاً رمزگذاری پیامی که باید آن را کشف کنیم. شعر تجربه‌ای است که در جریان زبان اتفاق می‌افتد و به ما امکان می‌دهد جهان را از منظری ببینیم که پیش از آن در دسترس نبوده است.

شاید بتوان گفت که راز ماندگاری شعر نیز در همین توانایی نهفته است: زبان، به‌جای آنکه صرفاً جهان را توضیح دهد، آن را دوباره می‌سازد؛ و استعاره، در لحظه‌ی برخورد واژه‌ها و تجربه‌ها، شکافی در عادت‌های ادراک ایجاد می‌کند تا معنایی تازه از دل آن سر برآورد.

شعر، در این معنا، نه صرفاً زبانِ احساس، بلکه رخدادِ دگرگونی احساس و اندیشه در زبان است.

بررسی و مقایسه پاسیون سن ‌متیو اثر باخ و رکوئیم اثر موتسارت از منظر روان‌شناسی هنر و زیبایی‌شناسی موسیقی

 

باخ: پاسیون سن‌متیو

موتسارت: رکوییم

اگر این دو اثر را فقط به‌عنوان دو نمونه از «موسیقی مذهبی» بشنویم، تفاوت اصلی‌شان به‌سادگی به تفاوت سبک باروک و کلاسیک فروکاسته می‌شود. اما از منظر روان‌شناسی هنر و زیبایی‌شناسی موسیقی، با دو شیوه کاملاً متفاوتِ صورت‌بندیِ تجربه‌ی رنج، مرگ، گناه، ترس و امید مواجهیم.

تفاوت بنیادی: «رنجِ زیسته» در باخ و «مرگِ پیش‌آگاهی‌شده» در موتسارت

در پاسیون سنت متیو باخ رنج را به صورت یک فرآیند عرضه می‌کند؛ ما رنج مسیح را دنبال می‌کنیم و از خیانت و انکار تا محاکمه، تحقیر و مصلوب‌شدن پیش می‌رویم. اثر بیش از آنکه یک انفجار عاطفی باشد، نوعی سفر روانی ـ معنوی است.

در رکوئیم موتسارت با مسئله‌ای فشرده‌تر مواجهیم: مرگ. روایت طولانیِ یک واقعه جای خود را به مواجهه‌ی مستقیم انسان با داوری، نیستی، ترس و طلب رحمت می‌دهد. خودِ اثر نیز ناتمام ماند و نسخه متداول پس از مرگ موتسارت به دست فرانتس زوسمایر تکمیل شد.

بنابراین می‌توان گفت: باخ رنج را به تجربه‌ای برای زیستن و تأمل تبدیل می‌کند؛ موتسارت مرگ را به تجربه‌ای برای مواجهه.

روان‌شناسی هنر: هم‌ذات‌پنداری در برابر شوک وجودی

در پاسیون سن‌متیو، روان شنونده بتدریج در اثر هم‌ذات‌پنداری شکل می‌گیرد. شنونده فقط ناظر مرگ مسیح نیست؛ در بسیاری از لحظات، خود را در جایگاه انسان خطاکار، تردیدکننده، سوگوار و طلب‌کننده بخشایش می‌یابد.

یکی از ابزارهای اصلی باخ برای این کار، رفت‌وآمد میان روایت، آریا، کرال، رسیتاتیو و لحظه‌های جمعی کر است. این ساختار سبب می‌شود تجربه شنونده مرتباً میان «من» و «ما» حرکت کند..

در واقع روان شنونده مدام از حادثه فاصله می‌گیرد در باره‌ي آن تامل می‌کند و دوباره به درون آن باز می‌گردد.

در موتسارت این فاصله کمتر است.

در بخش‌هایی مانند((دی‌یس ایرايه)) ، موسیقی تقریباً بدون واسطه به دستگاه عصبی شنونده حمله می‌کند: «روز خشم». ریتم، شدت دینامیک، ضرب‌های کوبه‌ای و رنگ تیره رِمینور، احساس را نه از طریق روایت، بلکه از طریق شوک صوتی فعال می‌کنند.

از این منظرمی‌توان گفت:

باخ: روان‌شناسی تأمل. موتسارت: روان‌شناسی مواجهه

زمان: زمان روایی باخ و زمان فشرده موتسارت

پاسیون سن‌متیو اثری عظیم است و روایت انجیل متی را در گستره‌ای وسیع موسیقایی می‌کند. بنابراین زمان در باخ امتداد می‌یابد. شنونده فرصت دارد: حادثه، مکث، تأمل، سوگواری و بازگشت به حادثه.

اما زمان در رکوئیم فشرده‌تر است. حتی ساختاررسمی اثرنیز بر قطعاتی با شخصیت‌های بسیار متفاوت بنا شده است: رکويیم، کایره، دی‌یس ایرایه، توبا میریوم و....

 اینجا مرگ فرصت چندانی برای «روایت‌شدن» ندارد؛ حضور دارد. از همین‌جاست که موسیقی موتسارت کیفیتی بسیار فشرده و گاه کابوس‌وار پیدا می‌کند: تصاویر صوتی به سرعت ظاهر می‌شوند و ناپدید می‌شوند.

باخ و معماری؛ موتسارت و پیکره انسانی

از منظر زیبایی‌شناسی فرم، باخ به معماری نزدیک‌تر است. فوگ، کنترپوان، کرال و چندصدایی در موسیقی او نوعی نظم کیهانی می‌آفرینند. حتی وقتی انسان رنج می‌کشد، جهان موسیقایی از هم نمی‌پاشد.

این نکته بسیار مهم است: در باخ، رنج درون نظم رخ می‌دهد. به همین دلیل، رنج در شدیدترین لحظات می‌تواند به معنا تبدیل شود.

 اما در موتسارت، فرم بیشتر به پیکره انسانی و درام نزدیک است. یک خط ملودیک ناگهان بالا می‌رود؛ خط دیگری سقوط می‌کند؛ گروه کر فریاد می‌زند؛ سازهای بادی تیره می‌شوند؛ سپس ملودی لطیفی ظاهر می‌شود. اینجا موسیقی کمتر «جهان را توضیح می‌دهد» و بیشتر انسان را در وضعیت وجودی‌اش نشان می‌دهد.

در باخ، رنج درون نظم رخ می‌دهد. در موتسارت، فرم بیشتر تجربه‌ی انسانیِ رویارویی با مرگ را مجسم می‌کند.

یکی از تفاوت‌های بسیار ظریف این دو اثر برجسته، جایگاه«من» است.

در پاسیون سن‌متیو، آریاها امکان ورود سوژه فردی را فراهم می‌کنند. پس از واقعه بیرونی، ناگهان یک «من» ظاهر می‌شود: من می‌گریم؛ من پشیمانم؛ من می‌پرسم؛ من سوگوارم.

این همان چیزی است که د روان‌شناسی هنر، می‌توان آن را درونی شدن تصویر هنری نامید.

در رکوئیم، «من» بسیار کمتر شخصی و بسیار بیشتر «انسانِ نوعی» است: انسانی در برابر مرگ. به همین دلیل، ترس در موتسارت اغلب جهانی‌تر و کمتر اعترافی به نظر می‌رسد.

دی‌یس‌ایرایه در برابر اربرام دیچ

اگر بخواهیم این دو جهان را در دو قطعه محوری خلاصه کنیم، مقایسه‌ی دی‌یس‌ایرایه از رکوییم لا اربرام‌دیچ از پاسیون بسیار گویاست.‌‌

دی‌یس‌ایرایه:

حرکت موسیقی شدید و فشرده است. کر تقریباً به صورت یک توده انسانی سخن می‌گوید. ترس، داوری و عظمت امر الهی در یک لحظه بر روان شنونده فرود می‌آیند.

ترس پیش از تأمل.

اربرام‌دیچ

 

زمان گویی متوقف می‌شود. ویولن خطی طولانی و اندوهناک می‌نوازد و صدای آلتو در فضایی تقریباً شخصی و اعتراف ‌گونه حرکت می‌کند.

تأمل پس از رنج

از این منظر، اگر دی‌یس‌ایرایه روان را تکان می‌دهد، اربرام‌دیچ روان را به درون خود می‌برد.

رنگ صوتی: تاریکی موتسارت و نور اندوهناک باخ

این تعبیر ممکن است پارادوکسیکال به نظر برسد، اما بسیار گویاست:

موتسارت «تاریکیِ روشن» دارد. رِمینور، ترومبون‌ها، ترومپت‌ها، تیمپانی و بافت متراکم کر، جهانی سنگین می‌سازند.

باخ «روشناییِ غمگین» دارد. حتی در سوگ، موسیقی او غالباً امکان نوعی آرامش و معنا را حفظ می‌کند. در پاسیون، همراهی زهی با کلام مسیح نیز نقشی نمادین پیدا می‌کند.

لاکریموزا؛ جایی که دو جهان به هم نزدیک می‌شوند

در لاکریموزا اتفاق جالبی رخ می‌دهد.

د اینجا موتسارت از هیبت و خشونت دی‌یس‌ایرایه، به گریه انسانی می‌رسد. خط ملودیک، حرکت آرام و فرودهای پی‌درپی، موسیقی را از «روز داوری» به «اشک انسان» منتقل می‌کند.

و شاید همینجا موتسارت به جهان باخ نزدیک می‌شود: ترس، گریه، درخواست رحمت .

اما تفاوت همچنان باقی می‌ماند: در باخ، این مسیر در معماری بزرگ اثر و در طول زمان ساخته می‌شود؛ در موتسارت، در چند دقیقه به‌ شدت متراکم می‌شود..

ضمن اینکه لاکریموزا در نسخه اصیل موتسارت ناتمام باقی ماند و تنها بخش آغازین آن در دست‌نوشته او باقی است؛ نسخه کامل امروزی حاصل تکمیل زوسمایر است.

مفهوم «امر والا» در دو اثر

هر دو اثر به تجربه‌ای نزدیک می‌شوند که می‌توان آن را امر والا از دیدگاه زیبایی‌شناسی

نامید؛ اما از دو مسیر متفاوت.

در باخ، امر والا حاصل «بی‌نهایتِ نظم» است. چندصدایی، فوگ، تکرار و گسترش، احساسی ایجاد می‌کنند که موسیقی از فرد فراتر می‌رود و به نوعی نظم فراشخصی متصل می‌شود.

در موتسارت، امر والا حاصل «بی‌نهایتِ مرگ» است. انسان با چیزی روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند بر آن احاطه پیدا کند: مرگ، داوری، زمان و نیستی.

مقایسه فشرده

موضوع مرکزی:

پاسیون سن‌متیو؛ رنج و قربانی‌شدن

رکوئیم؛ مرگ و داوری

 

تجربه روانی:

باخ؛ تأمل

موتسارت: ؛ مواجهه

 

زمان:

باخ؛ گسترده و روایی

موتسارت؛ فشرده و دراماتیک

 

سوژه:

باخ؛ منِ مؤمن و سوگوار

موتسارت؛ انسان در برابر مرگ

 

فرم:

باخ؛ معماری و چندصدایی

موتسارت؛ دراماتیک و تقابلی

 

رنگ غالب:

باخ؛ اندوه روشن

موتسارت؛ تاریکی تهدیدآمیز

 

نقش کر:

باخ؛ روایت، تأمل و جمع

موتسارت؛ نیروی جمعی و هولناک

 

امر والا:

باخ: ؛ نظم متعالی

موتسارت؛ مرگ و داوری

 

رابطه با رنج

باخ؛ رنج ــ معنا

موتسارت؛ رنج ــ پرسش

 

پایان روانی:

باخ؛ تسلی و رستگاری

موتسارت؛ رحمت و آشتی

 

و در نهایت دو نوع گریه

اگر بخواهیم کل مقایسه را به یک تمایز زیبایی‌شناختی تبدیل کنیم:

«گریه‌ی باخ، گریه‌ای است که می‌اندیشد»

«گریه‌ی موتسارت، گریه‌ای است که می‌لرزد»

در باخ، عاطفه به سوی معنا حرکت می‌کند؛ در موتسارت، عاطفه به سوی وجود. به همین دلیل، پس از به همین دلیل، پس ا شنیدن پاسیون ممکن است احساس کنیم که رنج را فهمیده‌ایم؛ اما پس از شنیدن رکوییم گاه احساس می‌کنیم که در برابر چیزی ایستاده‌ایم که فهم‌پذیر نیست.

و شاید این مهمترین تفاوت روان‌شناختی این دو شاهکار موسیقی مذهبی جهان باشد.

باخ از رنج، جهانی برای تأمل می‌سازد؛ موتسارت از مرگ، لحظه‌ای برای مواجهه با خویشتن.

از این منظر، اگر این دو اثر را در امتداد تاریخ زیبایی‌شناسی موسیقی قرار دهیم، می‌توان گفت که باخ به امکان معنادارشدن رنج از طریق فرم ایمان دارد، در حالی که موتسارت، با فشردن مرگ در فرم موسیقایی، به آستانه‌ای نزدیک می‌شود که در آن اثر هنری لزوماً پاسخ نمی‌دهد، بلکه پرسش را در روان شنونده باقی می‌گذارد.