باخ: پاسیون سن‌متیو
موتسارت: رکوییم
اگر این دو اثر را فقط به‌عنوان دو
نمونه از «موسیقی مذهبی» بشنویم، تفاوت اصلی‌شان به‌سادگی به تفاوت سبک باروک و
کلاسیک فروکاسته می‌شود. اما از منظر روان‌شناسی هنر و زیبایی‌شناسی موسیقی، با دو
شیوه کاملاً متفاوتِ صورت‌بندیِ تجربه‌ی رنج، مرگ، گناه، ترس و امید مواجهیم.
تفاوت بنیادی: «رنجِ زیسته» در باخ و
«مرگِ پیش‌آگاهی‌شده» در موتسارت
در پاسیون سنت متیو باخ رنج را به صورت
یک فرآیند عرضه می‌کند؛ ما رنج مسیح را دنبال می‌کنیم و از خیانت و انکار تا
محاکمه، تحقیر و مصلوب‌شدن پیش می‌رویم. اثر بیش از آنکه یک انفجار عاطفی باشد،
نوعی سفر روانی ـ معنوی است.
در رکوئیم موتسارت با مسئله‌ای فشرده‌تر
مواجهیم: مرگ. روایت طولانیِ یک واقعه جای خود را به مواجهه‌ی مستقیم انسان با
داوری، نیستی، ترس و طلب رحمت می‌دهد. خودِ اثر نیز ناتمام ماند و نسخه متداول پس
از مرگ موتسارت به دست فرانتس زوسمایر تکمیل شد.
بنابراین می‌توان گفت: باخ رنج را به
تجربه‌ای برای زیستن و تأمل تبدیل می‌کند؛ موتسارت مرگ را به تجربه‌ای برای مواجهه.
روان‌شناسی هنر: هم‌ذات‌پنداری در
برابر شوک وجودی
در پاسیون سن‌متیو، روان شنونده بتدریج
در اثر هم‌ذات‌پنداری شکل می‌گیرد. شنونده فقط ناظر مرگ مسیح نیست؛ در بسیاری از
لحظات، خود را در جایگاه انسان خطاکار، تردیدکننده، سوگوار و طلب‌کننده بخشایش می‌یابد.
یکی از ابزارهای اصلی باخ برای این
کار، رفت‌وآمد میان روایت، آریا، کرال، رسیتاتیو و لحظه‌های جمعی کر است. این
ساختار سبب می‌شود تجربه شنونده مرتباً میان «من» و «ما» حرکت کند..
در
واقع روان شنونده مدام از حادثه فاصله می‌گیرد در باره‌ي آن تامل می‌کند و دوباره
به درون آن باز می‌گردد.
در
موتسارت این فاصله کمتر است.
در بخش‌هایی مانند((دی‌یس ایرايه)) ،
موسیقی تقریباً بدون واسطه به دستگاه عصبی شنونده حمله می‌کند: «روز خشم». ریتم،
شدت دینامیک، ضرب‌های کوبه‌ای و رنگ تیره رِمینور، احساس را نه از طریق روایت،
بلکه از طریق شوک صوتی فعال می‌کنند.
از این
منظرمی‌توان گفت:
باخ: روان‌شناسی تأمل. موتسارت: روان‌شناسی
مواجهه
زمان: زمان روایی باخ و زمان فشرده
موتسارت
پاسیون سن‌متیو اثری عظیم است و روایت
انجیل متی را در گستره‌ای وسیع موسیقایی می‌کند. بنابراین زمان در باخ امتداد می‌یابد.
شنونده فرصت دارد: حادثه، مکث، تأمل، سوگواری و بازگشت به حادثه.
اما زمان در رکوئیم فشرده‌تر است. حتی
ساختاررسمی اثرنیز بر قطعاتی با شخصیت‌های بسیار متفاوت بنا شده است: رکويیم،
کایره، دی‌یس ایرایه، توبا میریوم و....
اینجا مرگ فرصت چندانی برای «روایت‌شدن» ندارد؛
حضور دارد. از همین‌جاست که موسیقی موتسارت کیفیتی بسیار فشرده و گاه کابوس‌وار پیدا
می‌کند: تصاویر صوتی به سرعت ظاهر می‌شوند و ناپدید می‌شوند.
باخ و معماری؛ موتسارت و پیکره انسانی
از منظر زیبایی‌شناسی فرم، باخ به
معماری نزدیک‌تر است. فوگ، کنترپوان، کرال و چندصدایی در موسیقی او نوعی نظم کیهانی
می‌آفرینند. حتی وقتی انسان رنج می‌کشد، جهان موسیقایی از هم نمی‌پاشد.
این
نکته بسیار مهم است: در باخ، رنج درون نظم رخ می‌دهد. به همین دلیل، رنج در
شدیدترین لحظات می‌تواند به معنا تبدیل شود.
اما در موتسارت، فرم بیشتر به پیکره انسانی و
درام نزدیک است. یک خط ملودیک ناگهان بالا می‌رود؛ خط دیگری سقوط می‌کند؛ گروه کر
فریاد می‌زند؛ سازهای بادی تیره می‌شوند؛ سپس ملودی لطیفی ظاهر می‌شود. اینجا موسیقی
کمتر «جهان را توضیح می‌دهد» و بیشتر انسان را در وضعیت وجودی‌اش نشان می‌دهد.
در باخ، رنج درون نظم رخ می‌دهد. در
موتسارت، فرم بیشتر تجربه‌ی انسانیِ رویارویی با مرگ را مجسم می‌کند.
یکی از تفاوت‌های بسیار ظریف این دو
اثر برجسته، جایگاه«من» است.
در پاسیون سن‌متیو، آریاها امکان ورود
سوژه فردی را فراهم می‌کنند. پس از واقعه بیرونی، ناگهان یک «من» ظاهر می‌شود: من
می‌گریم؛ من پشیمانم؛ من می‌پرسم؛ من سوگوارم.
این
همان چیزی است که د روان‌شناسی هنر، می‌توان آن را درونی شدن تصویر هنری نامید.
در رکوئیم، «من» بسیار کمتر شخصی و بسیار
بیشتر «انسانِ نوعی» است: انسانی در برابر مرگ. به همین دلیل، ترس در موتسارت اغلب
جهانی‌تر و کمتر اعترافی به نظر می‌رسد.
دی‌یس‌ایرایه در برابر اربرام دیچ
اگر بخواهیم این دو جهان را در دو قطعه
محوری خلاصه کنیم، مقایسه‌ی دی‌یس‌ایرایه از رکوییم لا اربرام‌دیچ از پاسیون بسیار
گویاست.
دی‌یس‌ایرایه:
حرکت موسیقی شدید و فشرده است. کر تقریباً
به صورت یک توده انسانی سخن می‌گوید. ترس، داوری و عظمت امر الهی در یک لحظه بر
روان شنونده فرود می‌آیند.
ترس پیش از تأمل.
اربرام‌دیچ
زمان گویی متوقف می‌شود. ویولن خطی
طولانی و اندوهناک می‌نوازد و صدای آلتو در فضایی تقریباً شخصی و اعتراف گونه
حرکت می‌کند.
تأمل پس از رنج
از این منظر، اگر دی‌یس‌ایرایه روان را
تکان می‌دهد، اربرام‌دیچ روان را به درون خود می‌برد.
رنگ صوتی: تاریکی موتسارت و نور
اندوهناک باخ
این تعبیر ممکن است پارادوکسیکال به
نظر برسد، اما بسیار گویاست:
موتسارت «تاریکیِ روشن» دارد. رِمینور،
ترومبون‌ها، ترومپت‌ها، تیمپانی و بافت متراکم کر، جهانی سنگین می‌سازند.
باخ «روشناییِ غمگین» دارد. حتی در
سوگ، موسیقی او غالباً امکان نوعی آرامش و معنا را حفظ می‌کند. در پاسیون، همراهی زهی با کلام مسیح نیز
نقشی نمادین پیدا می‌کند.
لاکریموزا؛ جایی که دو جهان به هم نزدیک
می‌شوند
در
لاکریموزا اتفاق جالبی رخ می‌دهد.
د اینجا
موتسارت از هیبت و خشونت دی‌یس‌ایرایه، به گریه انسانی می‌رسد. خط ملودیک،
حرکت آرام و فرودهای پی‌درپی، موسیقی را از «روز داوری» به «اشک انسان» منتقل می‌کند.
و شاید همینجا موتسارت به جهان باخ نزدیک
می‌شود: ترس، گریه، درخواست رحمت .
اما تفاوت همچنان باقی می‌ماند: در
باخ، این مسیر در معماری بزرگ اثر و در طول زمان ساخته می‌شود؛ در موتسارت، در چند
دقیقه به شدت متراکم می‌شود..
ضمن
اینکه لاکریموزا در نسخه اصیل موتسارت ناتمام باقی ماند و تنها بخش آغازین آن در دست‌نوشته
او باقی است؛ نسخه کامل امروزی حاصل تکمیل زوسمایر است.
مفهوم «امر والا» در دو اثر
هر دو اثر به تجربه‌ای نزدیک می‌شوند
که می‌توان آن را امر والا از دیدگاه زیبایی‌شناسی
نامید؛ اما از دو مسیر متفاوت.
در باخ، امر والا حاصل «بی‌نهایتِ نظم»
است. چندصدایی، فوگ، تکرار و گسترش، احساسی ایجاد می‌کنند که موسیقی از فرد فراتر
می‌رود و به نوعی نظم فراشخصی متصل می‌شود.
در موتسارت، امر والا حاصل «بی‌نهایتِ
مرگ» است. انسان با چیزی روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند بر آن احاطه پیدا کند: مرگ،
داوری، زمان و نیستی.
مقایسه فشرده
موضوع مرکزی:
پاسیون سن‌متیو؛ رنج و قربانی‌شدن
رکوئیم؛ مرگ و داوری
تجربه روانی:
باخ؛ تأمل
موتسارت: ؛ مواجهه
زمان:
باخ؛ گسترده و روایی
موتسارت؛ فشرده و دراماتیک
سوژه:
باخ؛ منِ مؤمن و سوگوار
موتسارت؛ انسان در برابر مرگ
فرم:
باخ؛ معماری و چندصدایی
موتسارت؛ دراماتیک و تقابلی
رنگ غالب:
باخ؛ اندوه روشن
موتسارت؛ تاریکی تهدیدآمیز
نقش کر:
باخ؛ روایت، تأمل و جمع
موتسارت؛ نیروی جمعی و هولناک
امر والا:
باخ: ؛ نظم متعالی
موتسارت؛ مرگ و داوری
رابطه با رنج
باخ؛ رنج ــ معنا
موتسارت؛ رنج ــ پرسش
پایان روانی:
باخ؛ تسلی و رستگاری
موتسارت؛ رحمت و آشتی
و در نهایت دو نوع گریه
اگر بخواهیم کل مقایسه را به یک تمایز
زیبایی‌شناختی تبدیل کنیم:
«گریه‌ی باخ، گریه‌ای است که می‌اندیشد»
«گریه‌ی موتسارت، گریه‌ای است که می‌لرزد»
در باخ، عاطفه به سوی معنا حرکت می‌کند؛
در موتسارت، عاطفه به سوی وجود. به همین دلیل،
پس از به همین دلیل، پس ا شنیدن پاسیون ممکن است احساس کنیم که رنج را فهمیده‌ایم؛
اما پس از شنیدن رکوییم گاه احساس می‌کنیم که در برابر چیزی ایستاده‌ایم که فهم‌پذیر
نیست.
و شاید این مهمترین تفاوت روان‌شناختی این دو شاهکار موسیقی
مذهبی جهان باشد.
باخ از رنج، جهانی برای تأمل می‌سازد؛
موتسارت از مرگ، لحظه‌ای برای مواجهه با خویشتن.
از این منظر، اگر این دو اثر را در
امتداد تاریخ زیبایی‌شناسی موسیقی قرار دهیم، می‌توان گفت که باخ به امکان
معنادارشدن رنج از طریق فرم ایمان دارد، در حالی که موتسارت، با فشردن مرگ در فرم
موسیقایی، به آستانه‌ای نزدیک می‌شود که در آن اثر هنری لزوماً پاسخ نمی‌دهد، بلکه
پرسش را در روان شنونده باقی می‌گذارد.
